Welkom

Publicatielijst

‘Niets dan dat het om iets anders gaat’

 

Over ‘Julia’ van Rutger Kopland en John Lennon

 

 

 

Het werk van Rutger Kopland lijkt soms in twee delen uiteen te vallen: de bundels die hij vanaf de tweede helft van de jaren zeventig publiceerde, verschillen in een aantal opzichten onmiskenbaar van wat daarvoor verscheen. Onder invloed van de poëzie en de poëticale denkbeelden van dichters als Bernlef, Kouwenaar en Faverey ontwikkelde Kopland zich van een parlante Tirade-dichter tot een dichter die eerder thuishoort in een tijdschrift als Raster of de toenmalige Revisor. De strofen van de latere Kopland worden steeds strakker en kaler; het besef van vergankelijkheid dat in de eerdere bundels vooral weemoed en ironie oproept, leidt in het latere werk tot gevoelens van vervreemding ten opzichte van de dingen die wel het eeuwig leven lijken te hebben. Geen bespiegelingen meer omtrent een krop sla in een laat seizoen in Dit uitzicht of Dankzij de dingen, maar, in de woorden van de dichter zelf wanneer hij aan het slot van een lezing over bewonderde gedichten het werk van Faverey karakteriseert, ‘pogingen de leegte en het niets op te roepen, de wereld tot stilstand te brengen.’1

                 Over het precieze omslagpunt verschillen critici en commentatoren van mening. De tweede helft van Koplands derde bundel, Alles op de fiets uit 1969, is genoemd, Wie wat vindt heeft slecht gezocht uit 1972 en Een lege plek om te blijven uit 1975. De conclusie dat er eerder sprake geweest zal zijn van een langzame ontwikkeling dan van een abrupte omslag, ligt in dat geval voor de hand. De bundel die na Een lege plek om te blijven verschijnt, Al die mooie beloften uit 1978, is de eerste waarover iedereen het eens is: hier is zonder enige twijfel een dichter aan het woord die iets anders nastreeft dan in het begin van zijn carrière. Het proefschrift Volmaakt onaf; over stijl en thematiek in de vroege poëzie van Rutger Kopland waarop Stefaan Evenepoel in 1992 in Leuven promoveerde en waarvan in 2000 een handelseditie verscheen, is de eerste uitvoerige verhandeling die aan Koplands werk is gewijd; de indeling van het oeuvre komt ook daarin aan de orde. Gezien de consensus die over Al die mooie beloften bestaat, rekent Evenepoel de bundels die aan die bundel voorafgingen tot het vroege corpus. Met Koplands debuut Onder het vee uit 1966 en Het orgeltje van yesterday uit 1968 bestaat het corpus dan uit vijf bundels.2

                 Dat in het licht van de latere ontwikkeling die vijf bundels een grote verwantschap vertonen, blijkt ook uit meer secundaire verschijnselen. Een van de elemen-

 

                                                                    62

 

 

ten uit het dagelijks leven die in het werk van de late Kopland niet meer terug te vinden zijn, is de belangstelling voor popmuziek. Bij de vroege Kopland was die belangstelling opvallend geweest: in het culturele klimaat van de jaren ’60 leek het bijna een daad van burgerlijke ongehoorzaamheid om in een serieuze dichtbundel regels van Doris Day of Lennon en McCartney op te voeren. De jazz waardoor voorgangers als de Vijftigers zich hadden laten inspireren was vooral de intellectualistische variant van Charlie Parker en Thelonious Monk geweest. Een groep als de Beatles was, zeker in de dagen van de massahysterie, voor de culturele elite niet veel meer dan een exponent van een nieuwe en weinig op subtiliteit gerichte jongerencultuur.3 Na Een lege plek om te blijven verdwijnen de Beatles uit het werk van Kopland; ze maken plaats voor schilders als De Braeckeleer of Westerik bij wie het thema van de existentiële vervreemding een grote rol speelt. Hoewel het overdreven zou zijn om te stellen dat de late Kopland zich tot de ‘hoge’ cultuur wendt in plaats van tot de ‘lage’, is een tendens onmiskenbaar: bij de Kopland die streeft naar objectiviteit en abstractie is de aanwezigheid van Doris Day of Ella Fitzgerald net zo ondenkbaar als bij Kouwenaar of Faverey.

                 Van de vertegenwoordigers van de populaire cultuur zijn de Beatles voor Kopland verreweg het belangrijkst geweest. Day duikt met een enkele regel uit een liedje op in de fantasieën van het personage Gulliver in ‘Gulliver onder de reuzen’ uit Wie wat vindt heeft slecht gezocht (27), Fitzgerald levert met ‘Into each life some rain must fall’ niet veel meer dan de titel voor ‘In ieder leven valt wat regen’ uit Alles op de fiets (13). Een nummer dat wat verder van de massacultuur of een gemiddelde smaak afstaat, ‘Angel eyes’ van het Modern Jazz Quartet, wordt subtieler met een gedicht verweven: in ‘Angel eyes’ uit Onder het vee lijkt het alsof er tranen verschijnen in de ogen van engelen wanneer bij het luisteren naar het nummer het glas begint te rinkelen in een flat (24). De Beatles zijn de enigen die vaker dan één keer en als meer dan passanten voorkomen bij de vroege Kopland: drie liedjes worden in hun geheel vertaald of bewerkt; daarnaast zijn er enkele terloopse vermeldingen. Een van de grootste hits van de Beatles, ‘Yesterday’, weet het zelfs tot de titel van een bundel brengen. In het gedicht waarin het nummer voorkomt, ‘Verhaaltje voor jullie’, is ‘jesterdee’ een deun op een draaiorgeltje in het paradijs dat prinsessen kan troosten (11). Als overkoepelende titel is Het orgeltje van yesterday vervolgens op een voor Kopland typerende manier dubbelzinnig; naast de ironisering van infantiele paradijsdromen is de weemoed om wat voorbij gaat en zich af en toe nog laat gelden, onmiskenbaar een thema in de bundel. Dat zulke thema’s, die bestaan bij de gratie van het verlangen naar tijdloosheid, gekoppeld werden aan een popsong die op het moment dat Het orgeltje van yesterday verscheen iets meer dan twee jaar oud was, getuigde niet alleen van ironie, maar was ook een bescheiden, niet mis te verstaan gebaar in de richting van de culturele elite voor wie uitingen van de massacultuur niet of nauwelijks bestonden. Men hoeft zich alleen maar Koplands uitgever, Geert van Oorschot, of één van diens collega’s als Johan Polak voor te stellen in relatie tot een verschijnsel als de Beatles.4

 

                                                                    63

 

 

                 Na Het orgeltje van yesterday is in elke vroege bundel van Kopland een integrale vertaling of bewerking van een nummer van Lennon en McCartney te vinden. In Alles op de fiets komt ‘The fool on the hill’ terug als ‘De dwaas bij het raam’ (24-25), Wie wat vindt heeft slecht gezocht bevat ‘Julia’ (18), gedicht nr. X uit Een lege plek om te blijven is een bewerking van ‘Mother Nature’s Son’ (14). Dat het om vertalingen of bewerkingen gaat wordt door Kopland nauwkeurig aangegeven met verwijzingen als ‘naar’ of ‘zie’. Curieus is daarnaast ‘Blackbird’, het gedicht dat in Wie wat vindt heeft slecht gezocht aan ‘Julia’ voorafgaat (16-17): het dankt niet alleen zijn titel aan het gelijknamige nummer van de Beatles, maar ook fragmenten van enkele regels worden in hun oorspronkelijke vorm overgenomen. Bij Lennon en McCartney krijgt de merel een advies dat zeer in het algemeen over stadia van bewustwording zou kunnen handelen – ‘take these broken wings and learn to fly’ - ; bij Kopland worden die woorden onderdeel van een erotisch tafereel waarin op een gegeven moment bij het lyrisch subject het verlangen opkomt de kwaliteiten van de geliefde te beschrijven: ‘take these broken/ hands and learn// to write hoe je haar valt’.5 Haar verschijning in de geest van het lyrisch subject dankt die frase aan het geluid van een merel in de vroege ochtend – net als bij het orgeltje dat in ‘Verhaaltje voor jullie’ de melodie van ‘Yesterday’ liet horen, wordt een nummer van de Beatles opgenomen in het verband van een anekdote. Frasen en melodieën komen min of meer toevallig tevoorschijn en krijgen een nieuwe betekenis: een betekenis die niet los valt te denken van de situatie die in het gedicht wordt geschetst.

                 Heel anders ligt dat in ‘De dwaas bij het raam’, ‘Julia’ en Koplands bewerking van ‘Mother Nature’s Son. In al die gevallen zijn de teksten van Lennon en McCartney zonder meer het uitgangspunt. ‘De dwaas bij het raam’ en ‘Julia’ kunnen zelfs gezongen worden op de oorspronkelijke melodie. Vooral in ‘De dwaas bij het raam’ blijft Kopland dicht bij ‘The Fool on the Hill’, een lied van Paul McCartney.6 Het belangrijkste verschil is de locatie: de dwaas zit niet meer op een heuvel, maar bij een raam van waaruit hij zijn blik laat gaan over een stad met een kerktoren en een klok. Bij Kopland doet de dwaas er bovendien consequent het zwijgen toe. Het decor is stads en Hollands of Gronings geworden en het psychologisch profiel misschien wat consistenter, maar de thematiek van ‘The fool on the hill’ bleef ongewijzigd: een geïsoleerd individu is niet in staat contact te maken met de buitenwereld. Ook in het verloop van het gedicht volgt Kopland McCartney nauwgezet: bij beiden wordt aan het slot het verwijt van dwaasheid geretourneerd – niet de dwaas is dwaas, maar de buitenwereld die de werkelijkheid van de dwaas denkt te kunnen negeren. Omdat de voorwaarden van het isolement in stand worden gehouden, klinken de woorden van het refrein, wanneer die voor het laatst te horen zijn, in zowel origineel als bewerking uiterst navrant. De dwaas op de heuvel ziet de zon ondergaan en vanuit de verte de wereld ronddraaien – de implicatie is dat er aan zijn toestand nooit iets zal veranderen. Hetzelfde geldt voor de dwaas bij het raam die, terwijl de tijd voorbijgaat, zal blijven turen naar de klok van de kerk.

                 Ook ‘Mother Nature’s Son’ is van de hand van Paul McCartney. Bij het opne-

 

                                                                    64

 

 

men van dat nummer was, zoals vaker voorkwam bij de titelloze dubbel-l.p. uit 1968 die als The White Album de geschiedenis is ingegaan, zelfs geen enkele van de andere Beatles betrokken. Hoewel Koplands versie niet op de oorspronkelijke melodie gezongen kan worden, volgt hij ook hier het origineel nauwkeurig qua sfeer en tekstueel verloop. De kleine afwijkingen die er zijn, dienen om van McCartneys idyllische natuurtafereel een tekst in het Nederlands te maken: zo gebruikt Kopland veel verkleinwoorden – een mogelijkheid die het Engels niet kent -, en vervangt hij McCartneys allitererende s-klanken door z-klanken. Doordat de ‘mountainstream’ een ‘watertje’ wordt, wordt het decor ook nu weer Nederlands. Echte afwijkingen zijn McCartneys ikperspectief dat bij Kopland een personaal perspectief wordt, een enjambement over de strofegrens heen waardoor ‘een langzaam liedje // onder de zon’ de ondertoon van Predikers  ‘Er is niets nieuws onder de zon’ krijgt en aan het slot van het gedicht de inperking van Moeder Natuur tot haar initialen – ‘zoon van Moeder Natuur’ in de eerste regel wordt opeens ‘zoon van M.N.’ in de laatste.

                 Vooral over die merkwaardige afkorting is een aantal keren geschreven. Wiel Kusters ziet achter M.N. Martinus Nijhoff schuilgaan, aan wiens ‘Liedje van den simpele’ gedicht X uit Een lege plek om te blijven hem doet denken; in een artikel waarin hij ingaat op de rol van popmuziek in de Nederlandse poëzie, vermoedt Ronald Besemer dat de versregel wordt afgekort om de grafische structuur van de bladspiegel van het tekstvel bij The White Album te behouden; voor Evenepoel wordt Moeder Natuur door haar aanduiding met initialen van haar metafysische status ontdaan en de menselijke moeder van een in een idyllische natuur verblijf houdend mensenkind.7 Van deze drie mogelijkheden lijkt de laatste interpretatie me het meest in de juiste richting te gaan. Bij alle uiterlijkheden die Kopland overneemt van McCartneys onbekommerde idylle, creëert hij tegelijkertijd afstand door van het belevend ‘ik’ een ‘hij’ te maken en het pessimisme van Prediker te laten doorklinken. Ook Moeder Natuur is geen absolute instantie meer: door de initialen wordt zij een Koplandpersonage als juffrouw A, meneer K, moeder A en vader J in eerdere bundels.8 In de bundel die op Een lege plek om te blijven zou volgen, Al die mooie beloften, zou G een prominente rol gaan vervullen. Paradijsdromen hebben bij Kopland bovendien altijd iets dubbelzinnigs – dat bleek al in ‘Verhaaltje voor jullie’ en geldt zeker voor een bundel als Een lege plek om te blijven waarin het verstrijken van de tijd op geliefde locaties het hoofdthema is. Naast kleine ondermijningen in de bewerking zelf maken de context van de bundel waarin ‘Mother Nature’s Son’ terechtkomt en de kennis die de lezer heeft van Koplands thematiek dat McCartneys idylle net niet helemaal serieus genomen kan worden – hoe aantrekkelijk de idylle ook is en hoe verfijnd Kopland die ook weergeeft. Daarmee functioneert gedicht nr. X uit Een lege plek om te blijven – de bundel telt 28 titelloze, met Romeinse cijfers aangeduide gedichten, terwijl de bundel als geheel de ondertitel Plaatsen/ Passages heeft -  in zekere zin op dezelfde wijze als eerder de titel van ‘Yesterday’ en de regel uit ‘Blackbird’. McCartneys tekst wordt onderdeel

 

                                                                    65

 

 

van een overkoepelende structuur waarbinnen hij een nieuwe betekenis krijgt. ‘De enige ‘grote’ wijziging in ‘X’ is [...] die van de context,’ concludeert Evenepoel, ‘doordat de tekst in Koplands oeuvre is opgenomen, krijgt hij nieuwe en tegengestelde betekenissen’ (162). De idylle wordt gepresenteerd, maar, omdat ze in een bundel van Kopland terechtkomt, ook gerelativeerd.

 

 

Julia’

 

Koplands bewerking van ‘Julia’ wijkt in een aantal opzichten af van zijn overige bewerkingen van nummers van de Beatles. Om te beginnen is ‘Julia’ het enige nummer dat niet afkomstig is van Paul McCartney - ook ‘Yesterday’ en ‘Blackbird’ waren van diens hand. ‘Julia’, evenals ‘Mother Nature’s Son’ bestemd voor The White Album, was van begin tot eind het werk van John Lennon – van de tekst en de muziek tot de vocale uitvoering en de begeleiding door een enkele gitaar. De manier waarop Kopland naar de brontekst verwijst, is ditmaal eveneens anders: onderaan de bewerking blijkt niet ‘Naar:’ of ‘Naar’ te staan, maar een gecursiveerd ‘Zie’. Bij de zorgvuldige Kopland is het niet onaannemelijk dat zoiets verschil uitmaakt. En hoewel in tegenstelling tot gedicht nr. X Koplands versie van ‘Julia’ weer wel op de oorspronkelijke melodie gezongen kan worden, zijn de tekstuele verschillen nu erg groot. Een vergelijking van beide teksten maakt snel duidelijk dat er geen sprake meer is van kleine ondermijningen en subtiele transformaties.

 

Julia

 

Half of what I say is meaningless

But I say it juist to reach you, Julia

 

Julia, Julia, oceanchild, calls me

So I sing a song of love, Julia

Julia, seashell eyes, windy smile, calls me

So I sing a song of love, Julia

 

Her hair of floating sky is shimmering, glimmering,

In the sun

 

Julia, Julia, morning moon, touch me

So I sing a song of love, Julia

 

When I cannot sing my heart

I can only speak my mind, Julia

 

                                                                    66

 

 

Julia, sleeping sand, silent cloud, touch me

So I sing a song of love, Julia

Hum hum hum hum … calls me

So I sing a song of love for Julia, Julia, Julia

 

De zes strofen van Lennon en McCartney, hier geciteerd naar het tekstvel bij The White Album, worden er negen bij Kopland (1972, 18):

 

Julia 

 

Veel van wat ik zeg betekent niets

dan dat het om iets anders gaat, Julia.

 

Julia, Julia, vochtig gras zegt meer

dan ik van iets zeggen kan, Julia.

 

Julia, grijze dauw, regenlicht huilt meer

dan ik om iets huilen kan, Julia.

 

Het zilverhaar van wilgen, glinsterend, ritselend

in de wind

 

Julia, Julia, lentelucht voelt meer

dan ik voor iets voelen kan, Julia.

 

Want waarvan mijn hart niet zingt,

zingt ook niet, maar praat mijn hoofd, Julia.

 

Julia, voorjaarslucht, regengrijs, grijzer

dan iets voelen kan, Julia,

 

grijzer

 

grijzer dan ik huilen kan om Julia.

 

(Zie: Julia, John Lennon en Paul McCartney)

 

                 Het eerste verschil is inmiddels bekend: Kopland heeft ook nu weer voor een Nederlands decor gekozen. De oceaan van Lennon, met schelpen, wolken, wind en slapend zand, is vervangen door een regenachtig voorjaarslandschap met gras en wilgen. Veel ingrijpender lijkt de veranderde functie van de natuurmetaforiek. Van de natuurverschijnselen die bij Lennon dienen om kwaliteiten van de geliefde te

 

                                                                    67

 

 

beschrijven, blijft bij Kopland niet veel meer over dan een referentiepunt voor het gevoelsleven: ‘vochtig gras’, ‘regenlicht’ en ‘lentelucht’ zijn tot meer expressie in staat dan ‘ik’. Het onvermogen om zich te uiten dat het lyrisch subject bij Lennon ervaart, is het onvermogen van de extatisch verliefde die aan kosmische vergelijkingen nog niet genoeg heeft, Koplands ikfiguur constateert op een grijze voorjaarsdag dat de natuur wel grijsheid kan opbrengen en hij niet.  Het hele karakter van het liedje lijkt daarmee veranderd te zijn: ‘a song of love for Julia’ is een gedicht geworden over geblokkeerde emoties – een blokkade die, als we de slotregel mogen geloven, aan diezelfde Julia te danken is. Een liedje van liefdesgeluk werd zo een liedje over liefdesverdriet en frustratie. Bij alle onvermogen is dat een emotie, of misschien een stand van zaken, die wel degelijk wordt overgebracht: aan ons, als lezer, en tot de slotregel waarin Julia in de derde persoon figureert, in principe ook aan Julia.

                 De vraag is waarom Kopland een liefdesliedje zo duchtig heeft bewerkt dat de strekking ervan bijna omgekeerd lijkt aan die van het origineel  Waarom voelde hij zich juist door dit lied van Lennon geroepen tot zo’n ingrijpende proeve van creatieve emulatie? In Volmaakt onaf kent Stefaan Evenepoel daar weinig twijfels over: bij  ‘Julia’ gaat het om ‘een van de vaste topoi van de popmuziek: het verliefdheidsgevoel’ (169). Popmusici als Lennon kunnen zich daar slechts in clichés over uiten, en in die clichés doet de natuur bovendien op een gemakkelijke wijze dienst als ‘projectieruimte voor het ik’ (168). Omdat Kopland zich ook elders in zijn oeuvre verzet tegen een opvatting van de natuur ‘als louter klankbord voor het subject en zijn gevoelens’ moet ook ‘Julia’ in dat licht gelezen worden: ‘in Koplands ‘Julia’ beklemtoont het ik voortdurend de eigen kleinheid tegenover de intensiteit en de grootheid van het buiten-ik’ (169). De natuur moet niet gebruikt worden om gevoelens te vergroten, maar kan, omdat men de eigen kleinheid beseft, juist dienen om grote gevoelens als liefdesverdriet te relativeren. Dat Kopland het omgekeerde doet van ‘de gemiddelde song over liefdessmart’ in een liedje dat oorspronkelijk over liefdesgeluk handelde, verstrekt de ironie nog (169). Ironie is derhalve de sleutelterm. Koplands ‘Julia’ is een ‘ironische herschrijving van de oorspronkelijke song,’ concludeert Evenepoel, net als gedicht X naar ‘Mother Nature’s Son’: ‘ook hier gaat Kopland in tegen het poëtische (de natuur”lyriek”) en thematische cliché van de popsong’ (169).

                 Daarmee krijgt dit ogenschijnlijk eenvoudige gedicht van Kopland een niet geringe, tegen de clichés van de massacultuur gerichte lading. Die lading is vooral te danken aan het feit dat hier om een bewerking gaat. Evenepoel laat zich er niet over uit, maar zonder de verwijzing naar het origineel zou ‘Julia’ waarschijnlijk ook voor hem niet veel meer zijn dan een tamelijk conventioneel gedicht met een aantal emoties en bespiegelingen van een lyrisch subject. Dat Kopland clichés uit de popcultuur probeert te ondergraven, berust vervolgens op enkele vooronderstellingen die voor een naïeve lezer van het gedicht niet zonder meer aanwezig zullen zijn: een algehele visie op Koplands werk en thematiek en een opinie over ‘Julia’

 

                                                                    68

 

 

als gemiddeld popliedje. Dat maakt het tegelijkertijd gemakkelijk voor wie anders tegen origineel en bewerking aan wenst te kijken. Beide vooronderstellingen lenen zich namelijk op zijn minst voor een kritische bespreking.

 

 

Julia

 

Vol van clichés of niet: als Lennons ‘Julia’ één ding niet is, dan is het een gemiddelde popsong. Evenmin als de dubbel-l.p. The White Album een gemiddeld popalbum is: tot stand gekomen terwijl de groep The Beatles in een crisis verkeerde, bevat de l.p. parodieën van genres als blues, country and western en hardrock, politieke statements in nummers als ‘Revolution 1’ en ‘Piggies’, satire op het gezapige burgerdom in ‘Ob-la-di, Ob-la-da’, verstilde liedjes als ‘Mother Nature’s Son’, ‘Blackbird’ en ‘Julia’. Naast ‘Revolution 1’ is er nog ‘Revolution 9’, een meer dan acht minuten durende geluidscollage van John Lennon die zich daarmee bewust in de traditie van Cage en Stockhausen plaatste. In de periode dat de dertig nummers van The White Album werden opgenomen had Lennon nog niet zo lang geleden Yoko Ono ontmoet, een avant-gardekunstenares die van de zoetgevooisdheid van de Beatles niet zo heel erg onder de indruk was. Zijn gevoelens voor haar en de kennismaking met andere tradities dan die van de populaire muziek, haalden Lennon uit een creatieve impasse waarin hij als songwriter verzeild was geraakt – vooral als schrijver van liefdesliedjes. De voorspelbare frasen over de liefde in de teksten voor de commerciële supergroep de Beatles bevielen hem al een aantal jaren niet meer.9

                 Juist ‘Julia’ is het eerste nummer dat van die creatieve bevrijding getuigt. Julia is ook niet zomaar een meisjesnaam – geen Michelle of een van de vele anonieme “you’s” die het werk van de Beatles bevolken. Julia Stanley was de moeder van John Lennon. Lennon, die na de scheiding van zijn ouders vanaf zijn tweede levensjaar bij een oom en een tante woonde, had vooral als adolescent een nauwe band met zijn moeder. Volgens McCartney was Julia ‘a very beautiful woman, very good-looking, with long red hair… John absolutely adored her, and not just because she was his mum.’ Deze jeugdige, belangstellende moeder werd toen Lennon achttien jaar oud was, aangereden voor het huis van zijn pleegouders en overleed kort daarna. Het duurde meer dan twee jaar voordat Lennon het verlies enigszins te boven kwam. De biografen weten te melden dat Lennons verhouding tot vrouwen in het daaropvolgende decennium moeizaam was: pas in Ono vond hij iemand die de vergelijking met de onvergelijkbare Julia kon doorstaan. Op Lennons spraakmakende, eerste soloalbum uit 1970, dat onder invloed van de toen populaire ‘Primal Scream Therapy’ tot stand kwam en waarin popmuziek een zeer particuliere aangelegenheid blijkt te kunnen worden, is het eerste nummer ‘Mother’ en het laatste ‘My mummy’s dead’. In kreten en gefingeerde kinderlijkheid lijkt het alsof een obsessie moet worden bezworen.10

 

                                                                    69

 

 

                 Dat ‘Julia’ nadrukkelijk bedoeld is als een doorbreking van de traditionele clichés in de popmuziek, hoeft nog niet te betekenen dat het liedje voor een lezer van Nederlandse poëzie in het begin van de jaren ’70 geen optelsom van clichés zou zijn. Wel verandert de strekking ervan danig van karakter: in plaats van een euforisch liedje over een verliefdheid wordt ‘Julia’ bijna het verslag van een mystieke toenadering – een interpretatiekader dat des te waarschijnlijker wordt wanneer men zich realiseert dat de eerste regels rechtsreeks overgenomen zijn van de Libanese mysticus Khalil Gibran.11 In een geografische grenssituatie, aan de vloedlijn van de oceaan, bevindt zich een ikfiguur die zich verenigd voelt met de elementen waarin een geliefde dode is opgegaan en daarmee met die geliefde zelf. Wellicht is het dat wat de Achterberg-bewonderaar Kopland in ‘Julia’ heeft aangetrokken – de Achterberg-bewonderaar die tegelijkertijd in het essay ‘De dichter en de gek’ het verlangen naar de gestorven geliefde als een narcistische fixatie ontmaskert en in heel zijn werk afstand nam van een romantische verhouding tot de werkelijkheid.12Julia’ wordt daarmee bij Kopland in plaats van de emulatie van een liefdesliedje de emulatie van een rouwklacht. In een landschap dat de dichter kent wordt Lennons geslaagde toenadering een bekentenis van onvermogen. De troost die een rouwende Lennon denkt te vinden, kan geen troost zijn: de natuur en het subject zullen onherroepelijk gescheiden blijven. Bijna exemplarisch gaat de dichter voor in hoe rouwverwerking zou moeten geschieden: door te erkennen dat de natuur de natuur blijft en het hart niet zingt, maar het hoofd slechts praat, doet het individu recht aan de staat van droefheid waarin het verkeert. Al het andere is een illusie.

                 Het zal duidelijk zijn dat deze interpretatie van dezelfde elementen afhankelijk is als  de interpretatie van Evenepoel: van een opvatting over ‘Julia’ van John Lennon en van een opvatting over wat Kopland met zijn bewerking nastreeft die gebaseerd is op de rest van zijn oeuvre. Wat betreft het laatste is het verschil met Evenepoels zienswijze niet zo heel groot, wat betreft het eerste wel. Opmerkingen over de grafische structuur van ‘Mother Nature’s Son’ die bij Kopland gewijzigd zou zijn, doen vermoeden dat Evenepoel niet het tekstvel van The White Album onder ogen heeft gehad, maar alleen dat wat alleen hij in zijn bibliografie noemt: de verzameluitgave van The Beatles Lyrics uit 1979 die in typografisch opzicht is gehomogeniseerd en geen strofische verdeling meer kent. Ook ziet Evenepoel soms abrupte overgangen verschijnen bij Kopland die niet meer dan een getrouwe weergave zijn van instrumentale of geneuriede passages in het origineel: hij heeft zelfs niet de moeite genomen om de bronteksten waaraan hij vele pagina’s wijdt, aan de bron te beluisteren.13 Met dat alles doet zich een opmerkelijke situatie voor: het feit dat Evenepoel zich niet voldoende in de achtergronden van Lennons ‘Julia’ heeft verdiept, zou een reden kunnen zijn om zijn visie op Koplands ‘Julia’ af te wijzen. Voor de interpretatie van een gedicht dat als bewerking wordt gepresenteerd is het misschien niet noodzakelijk om van het origineel kennis te nemen, maar als dat eenmaal is gebeurd, is die interpretatie van een visie op het origineel niet los te denken. Het is in dit geval dan het een of het ander: John Lennons ‘Julia’ is óf een

 

                                                                    71

 

 

clichématig liefdesliedje, óf een ideologisch bedenkelijke rouwklacht. Of Kopland probeert culturele clichés te ondergraven, óf hij reikt een alternatief aan voor weinig vruchtbare illusies in een grenssituatie.

 

 

Het kind van de oceaan

 

                 Koplands bewerking van ‘Julia’ werd in 1970, twee jaar voor de verschijning van Wie wat vindt heeft slecht gezocht, voorgepubliceerd in het juni/julinummer van Hollands Maandblad. Het is goed mogelijk dat hij in die periode bekend was met een aantal van Lennons biografische wederwaardigheden. Uit interviews blijkt dat hij een oprechte fan van de Beatles was, die zelfs in een melig McCartney-liedje als ‘Rocky Raccoon’, ook op The White Album, subtiliteiten wist te ontdekken.14 In die jaren verscheen bovendien de eerste serieuze biografie: Hunter Davies’ The Beatles uit 1968. Misschien heeft Kopland heeft die onder ogen gehad of zijn uit besprekingen van het boek details uit Lennons jeugd blijven hangen – niet onwaarschijnlijk bij iemand met zijn professionele interesse.

                 Wat de lectuur van de biografie hem echter niet zou opleveren, zijn condities voor het juiste begrip van Lennons ‘Julia’. ‘Julia’ blijkt namelijk maar zeer gedeeltelijk over Julia Stanley te gaan. Achter al hetgeen dat clichématig kan aandoen, al de metaforiek van het nummer, gaat consequent een ander schuil: Yoko Ono. Dat geldt al voor het beeld aan het begin: ‘yo’ blijkt namelijk Japans te zijn voor oceaan en ‘ko’ voor kind. De beelden waarmee het lied vervolgt, werken dat oorspronkelijke beeld niet alleen uit, maar refereren ook aan ansichtkaarten die Ono Lennon zond toen hij samen met de andere Beatles in India verbleef en waarmee ze Lennon voor zich wist te winnen. Op een van die ansichtkaarten omschreef Ono zichzelf als een wolk die voor Lennon aan de hemel zichtbaar was: de zwijgende wolk is het laatste van de beelden in het lied die aan de natuur zijn ontleend.15

                 Daarmee wordt ‘Julia’ toch weer een liefdesliedje. Op het eerste gezicht lijken de dode moeder en de nieuwe geliefde met elkaar vereenzelvigd te worden: het is Julia die in de tweede regel bereikt moet worden en voor wie in de slotregel ‘a song of love’ wordt gezongen. Maar er is misschien eerder sprake van een rolverdeling: de ikfiguur wordt door ‘oceanchild’ geroepen en wil door haar worden aangeraakt – het eerste ‘touch me’ - of wordt daadwerkelijk door haar geraakt – het tweede ‘touch me’- ; zelf probeert hij Julia te bereiken. Cruciaal is dan het woordje ‘so’: omdat de ikfiguur door ‘oceanchild’ geroepen wordt, zingt hij zijn liedje voor Julia; hij wil Julia bereiken om van zijn nieuwe liefde kond te doen. In een standaardwerk over de Beatles wordt daarbij ook betekenis gegeven aan muzikale aspecten: ‘In the incantatory repeated notes of the intro, the song suggests an offering to an ancestral spirit: an attempt to break an obsession by commending the supplicant’s new earthly love in the hope of a blessing. The heart of this ritual – the transfer of Lennon’s love from Julia to Yoko – is its ten-bar middle where a quasi-oriental scale implies that the

 

                                                                    71

 

accompanying image (‘Her hair of floating sky is shimmering’) applies to both women: Julia in his boyhood memory, Yoko in his present and future thoughts.’16

                 Even later wordt ‘Julia’ zelfs ‘almost too personal for public consumption’ genoemd en die mening is vaker te vinden. Veel verder van het clichématige popliedje dat Evenepoel in ‘Julia’ zag, kan men inmiddels niet verwijderd raken. De vraag rijst echter opnieuw wat Kopland in ‘Julia’ zag. Waarom heeft hij zo’n persoonlijke bekentenis als ‘Julia’ was, in zijn oeuvre opgenomen? Welke zin heeft het om een hyperpersoonlijke uitingsvorm van een ander van een gedeelte van zijn persoonlijke karakter te ontdoen – alle Yoko-verwijzingen – en de tendens van het nummer radicaal te wijzigen?

                 Die vraag kan snel beantwoord worden als zou blijken dat Kopland wel van het Julia-aspect en niet van het Yoko-aspect op de hoogte was. Zijn ‘Julia’ blijft dan een emulatie van Lennons rouwklacht. Alleen al door de titel is het Julia-aspect het minst versleuteld en dat maakt deze gang van zaken niet onwaarschijnlijk.

                 Als Kopland wel van het Yoko-aspect op de hoogte was, dan blijft de radicale eliminatie van Lennons nieuwe geliefde, de aanleiding bovendien tot het schrijven van de song, raadselachtig. Wilde Kopland duidelijk maken dat de rouw om de verloren moeder gescheiden moet blijven van de vreugde om een nieuwe liefde? Dat bij alle vreugde de droefheid als een apart fenomeen zal blijven bestaan? Of wilde hij iets veel banalers: iets waarin veel McCartney- en Beatlesfans hem graag zouden willen navolgen? Ono’s invloed op Lennon werd en wordt algemeen gezien als de belangrijkste oorzaak voor het uiteenvallen van de Beatles. Haar algehele eliminatie zou voor velen net zo’n gevoel van bevrijding hebben betekend als haar verschijning in zijn leven dat deed voor John Lennon. Met Achterberg in gedachten zou de ironie dan alleen maar groter worden: niet het oproepen van een femme fatale brengt een ideale situatie teweeg, maar – letterlijk – het wegschrijven. Ono was niet Lennons Eva, maar de slang zelf. Haar verdrijving uit de wereld van McCartney en de Beatles zou een paradijselijke toestand van zorgeloze creativiteit eindeloos doen voortduren.

 

Wie wat vindt…

 

                 Bij de interpretatie van een gedicht dat verschijnt in een bundel met als titel Wie wat vindt heeft slecht gezocht moet men natuurlijk voorzichtig zijn. Niet alleen met die titel, maar ook in vele beschouwingen en interviews heeft Kopland duidelijk gemaakt dat hij dubbelzinnigheid als een groot goed beschouwt. De vrijheid van de lezer om zijn eigen associaties te volgen en de mogelijkheid nieuwe waarheden te vinden in plaats van oude, zijn kwaliteiten die voor hem van doorslaggevend belang zijn in poëzie.17 Daarin staat hij natuurlijk niet alleen. Zonder het streven naar polyinterpretabiliteit is de geschiedenis van de moderne poëzie niet goed denkbaar. In actuele, poststructuralistische interpretatieve richtingen wordt ervan uitgegaan dat aan een tekst geen vaste, te fixeren betekenis kan worden toegekend.

 

                                                                    72

 

 

De voorbeeldige interpreet is er niet langer op gericht ‘de’ structuur te achterhalen van een gedicht en daaraan een betekenis te koppelen die ‘waar’ is, maar hij probeert vanuit een nieuwe invalshoek verrassende betekenissen te ontlokken aan alles wat in een gedicht betekenis zou kunnen hebben.18

                 In Nederland heeft die vrijheid voor de lezer tot een bejegening van poëzie geleid waarin het vernuft van interpretatieve vondsten en de coherentie van wat de interpreet te beweren heeft boven alles lijken te gaan – boven toetsingsprocedures met name. Zo is Lucebert met veel interpretatieve salto’s een kabbalistische drijfveer toegekend en Neeltje Maria Min een incestthematiek.19 Daarbij wordt op een verwante wijze geredeneerd. Eén of enkele geïsoleerde waarnemingen – uit een gedicht of tekening van Lucebert blijkt een zekere fascinatie voor de kabbala, een gedicht van Min zou over incest kunnen handelen – leiden tot een algehele visie op het oeuvre die vervolgens alle overige waarnemingen en interpretaties kleurt. Vooral die afgeleide interpretaties maken niet zelden een gewrongen indruk – hoe ingenieus ze in hun gewrongenheid ook lijken en hoezeer de brille van de interpreet de geponeerde visie schijnt te rechtvaardigen. De gewrongenheid valt des te meer op omdat ze vaak zo onnodig is - alternatieven, die soms voor de hand lijken te liggen, worden  consequent buiten beschouwing gelaten.20 Het betekent dat over historische fenomenen, de gedichten van Lucebert en Min uit de jaren ’50 en ’60, een uitspraak wordt gedaan met een totaliserend effect die op weinig meer is gebaseerd dan op een conglomeraat van hypotheses en veronderstellingen. Elke veronderstelling dient daarbij als argument voor de volgende veronderstelling. Niet alleen toetsingsprocedures ontbreken, ook de principiële meerzinnigheid die de poëzie juist binnen het poststructuralistische paradigma eigen zou zijn, verdwijnt op deze manier volledig uit het zicht.21

                 Wat Koplands bewerking van ‘Julia’ vooral laat zien, is hoe bepalend historische gegevens kunnen zijn voor de interpretatie. Vanuit het perspectief van de lezer van Wie wat vindt heeft slecht gezocht is ‘Julia’ van John Lennon een fenomeen buiten de bundel zelf. Toch verandert de betekenis die aan het gedicht van Kopland kan worden toegekend met elke betekenis die het origineel zou kunnen blijken te hebben. De visie op het origineel is vervolgens op haar beurt evenzeer afhankelijk van  buitentekstuele gegevens. Wie weet dat ‘Julia’ ook over Yoko handelt, beluistert iets anders in het liedje dan wanneer hij denkt dat het alleen over Julia Stanley gaat. Wie denkt dat ‘Julia’ niet meer dan een clichématig popliedje is, hoort iets anders dan wie van enige achtergronden op de hoogte is. Het opmerkelijke zijn niet de mogelijke verschillende betekenissen van Koplands ‘Julia’ – dat zou het tot een ‘gewoon’ polyinterpretabel gedicht maken in de moderne traditie. Het opmerkelijke is de directe, een-op-een-verhouding met verschillende visies op de werkelijkheid buiten het gedicht. Die werkelijkheid buiten het gedicht doet de lezer vervolgens een vraag stellen die in moderne interpretatieve richtingen enigszins een taboe lijkt, maar die in dit geval onvermijdelijk is en relevant – in feite heb ik hem in het voorafgaande steeds gesteld en geprobeerd hem met verwijzingen naar

 

                                                                    73

 

 

Koplands oeuvre en zijn appreciatie van de Beatles te beantwoorden. Het is de vraag wat Kopland gewild heeft met zijn bewerking, met de tekst waarvan hij besloot om hem als gedicht op te nemen in een van zijn bundels.22

                 In de poststructuralistische opvatting staan alle mogelijke interpretaties in principe als gelijkwaardig naast elkaar: een interpretatie wint aan belang naarmate het licht dat hij werpt op een tekst verrassender is of consistent met een theoretische invalshoek. In een opvatting waarbij een interpretatie interessanter wordt naarmate hij meer een historische toedracht weergeeft, worden de verschillende mogelijkheden op basis van redelijkheid afgewogen; de beargumentering van de historische waarschijnlijkheid is in dat geval de toetsingsprocedure. Wat de dichter van ‘Julia’ uit Wie wat vindt heeft slecht gezocht waarschijnlijk niet gewild heeft, is de clichés van de gemiddelde popsong aan de kaak stellen. Gezien Koplands bewondering voor de Beatles en zijn vermoedelijke kennis van biografische achtergronden, is het uitermate onwaarschijnlijk dat hij ‘Julia’ als een gemiddeld popliedje heeft ervaren. Het gemak waarmee Evenepoel liefdesgeluk in liefdesverdriet doet verkeren, is bovendien een voorbeeld van een interpretatieve salto die de coherentie van een interpretatie dient, maar de waarschijnlijkheid bepaald niet – hetzelfde geldt voor Kusters’ transformatie van Moeder Natuur in Martinus Nijhoff. Het is verleidelijk om, zolang het niet om een tekst als Finnegans Wake gaat, een vuistregel op te stellen dat een interpretatie onwaarschijnlijker is naarmate hij slimmer is.23

                 De waarschijnlijkheid van de overige interpretaties is afhankelijk van het antwoord op de vraag of Kopland wist dat ook Yoko Ono in ‘Julia’ een hoofdrol vervulde. Omdat men in de wetenschap van de populaire muziek niet altijd even scheutig is met voetnoten, valt niet eenvoudig na te gaan wanneer de Yoko-interpretatie de ronde begon te doen. Kennis van de rest van Koplands oeuvre maakt het niet aannemelijk dat hij als McCartney-fan Yoko bewust heeft weggeschreven – het zou een wat al te kinderachtige manifestatie zijn van Achterbergiaanse taalmagie die door Kopland toch al met scepsis wordt bejegend. Als Kopland van Yoko’s aanwezigheid op de hoogte was, dan zou haar verdwijning voort kunnen komen uit het feit dat hij het Julia-aspect thematisch sterker vond en de Yoko-metaforiek zonder kennis van de achtergrond tegelijkertijd te duister en te clichématig. Misschien berust haar verdwijning op een overtuiging omtrent mens en leven en vond Kopland het inderdaad beter om dode moeders fundamenteel gescheiden te houden van nieuwe geliefden. Het meest waarschijnlijk echter is het dat het sterk versleutelde Yoko-aspect hem is ontgaan. Hoe dan ook is het Julia-aspect het enige dat overblijft. Wanneer men veronderstelt dat er een nauwe band bestaat tussen Koplands ‘Julia’ en Lennons ‘Julia’, ligt het het meest voor de hand de bewerking te interpreteren als een alternatief voor Lennons rouwklacht.

                 Ik moet bekennen dat ik aarzel tussen deze wijze van lezen en een andere: mijn oorspronkelijke, naïeve interpretatie van voor ik mij in het zielenleven van John Lennon had verdiept. Ik had ‘Julia’ altijd opgevat als een gedicht waaruit een gemoedstoestand spreekt die dicht in de buurt komt van een depressie: de blok-

 

                                                                    74

 

 

kade van emoties komt des te sterker naar voren in contrastwerking met de natuur die zich ogenschijnlijk wel weet te uiten. ‘Depressie is leven met een gesloten toekomst. […] Depressie is gebrek aan weemoed, is vastzitten aan het verleden,’ schreef Kopland in zijn aantekeningen bij de totstandkoming van een gedicht uit Al die mooie beloften; enkele aforistische regels uit gedicht VIII uit Een lege plek om te blijven zouden hetzelfde inzicht kunnen verwoorden: ‘Ziekte is liefde die met het vergeten niet / doodgaat, het verlies van je niet kwijt / raakt’.24 De ikfiguur uit ‘Julia’ lijkt iemand te zijn die lijdt aan deze ziekte van het niet-kwijtraken; het verleden waaraan hij vastzit is zijn verleden met Julia. Tussen het nummer op The White Album en het gedicht in Wie wat vindt heeft slecht gezocht zou in dat geval slechts een tamelijk losse band bestaan. Geïnspireerd door - wellicht - vage noties omtrent een biografie, door flarden tekst en door een cadans zou Kopland van Lennons lied zijn eigen gedicht hebben gemaakt – vandaar ‘Zie:’ aan het slot van het gedicht en niet zoals elders ‘Naar’. “Eigenlijk zijn het veranderingen. Ze zijn veranderd qua atmosfeer, taalgebruik en met objecten aan mijn eigen wereld ontleend’, antwoordde Kopland eens toen hem naar het hoe en waarom van zijn Beatle-vertalingen werd gevraagd.25 Zo’n uitspraak zou een ontspannen visie op de band met het origineel kunnen ondersteunen; een visie op de band met het origineel vormt ook van mijn naïeve interpretatie een integraal bestanddeel.

                 Van belang is vervolgens de vaststelling dat mijn aarzeling niet in de eerste plaats berust op verwoordingen van Kopland die voor meer dan één uitleg vatbaar zouden zijn: de polyinterpretabiliteit komt niet voort uit ambiguïteit. De onmogelijkheid de vraag te beantwoorden wat Kopland heeft gewild toen hij ‘Julia’ bewerkte, leidt tot een onbeslisbare situatie: er bestaan twee interpretaties naast elkaar die elk berusten op een verschillende attitude van de dichter ten opzichte van zijn brontekst. Die dichter zal nooit vanuit die twee attitudes tegelijk te werk zijn gegaan: als Kopland ‘Julia’ bewerkte om welbewust zijn visie omtrent rouwverwerking te berde te brengen, deed hij iets anders dan wanneer hij het nummer gebruikte als min of meer toevallige inspiratiebron waarbij hij op een gegeven moment streefde naar een formele parallel met het origineel. Voor de eerste variant pleit Koplands getrouwheid aan de brontekst in andere bewerkingen, voor de tweede – misschien – een nauwkeurige lezing van de tekst: een tekst die uitmondt in een apotheose van grijsheid.

                 Maar welke interpretatie men ook kiest: één volzin zal in ieder geval altijd de indruk weten te wekken dat hij volledig op zijn plaats is en die is niet van Lennon of Kopland afkomstig, maar van Khalil Gibran. ‘Veel van wat ik zeg betekent niets/ dan dat het om iets anders gaat, Julia’ moet in ieder geval niet gelezen worden als een variant op Nijhoffs ‘Lees maar, er staat niet wat er staat’ – een uitspraak die volgens Kopland niet meer is dan ‘een flauwe opmerking’ en die haaks staat op zijn streven naar antiromantische hygiëne.26 Dat Kopland een omschrijving van menselijk onvermogen te danken heeft aan een ‘New Age’-mysticus die hij onder normale omstandigheden zoveel mogelijk zou proberen te mijden, is een fraai voorbeeld van onbedoelde intertekstuele ironie. Ironie die onbedoeld is in een tekst waarvan de uiteindelijke bedoeling niet te achterhalen valt en waarvan de eerste twee regels luiden zoals ze luiden – het is van een duizelingwekkendheid waar een denker als Gibran waarschijnlijk minder moeite mee zou hebben dan Lennon en Kopland. Gelukkig maar dat in wat bij beiden daarop volgt de ongrijpbaarheid beperkt blijft tot het droevige lot van een personage als Julia.

 

 

Noten

 

1.              De karakterisering van Faverey dient vervolgens als opmaat voor het werkelijke sluitstuk van de lezing: een recent gedicht van Kopland zelf (1995, 98 – 99).

2.              Evenepoel 2000,  7 – 12.

3.              Over de band tussen popmuziek en Nederlandse poëzie is weinig geschreven. Besemer 1994 komt nog het meest in de buurt van een overzichtsartikel; hij besteedt daarbij veel aandacht aan de moeizame acceptatie van deze vorm van ‘low culture’ door de vertegenwoordigers van ‘high art’. Evenepoel 2000 wijst op de zeldzaamheid van verwijzingen naar popmuziek in poëzie in de jaren ’60 en ’70 (170).

4.              Vanuit een avant-gardistische traditie waarvan Kopland altijd afstand heeft genomen, werd de massacultuur omarmd door de Zestigers; zie Mourits 2001a. Dat in Mourits 2001b, een proefschrift over de Zestigers, Kopland niet genoemd wordt, laat zien hoezeer de circuits gescheiden waren. De fascinatie van de Zestigers voor de massacultuur betrof vooral uiterlijkheden en clichématig taalgebruik waarmee de lezer via vervreemdingseffecten geconfronteerd werd, via procédés dus waarvoor men slechts gevoelig kan zijn als men zich niet met de uiterlijkheden en de clichés vereenzelvigt. Koplands referentie naar ‘Angel eyes’ en zijn bewerkingen van de Beatles berusten daarentegen op sympathie en identificatie. De dubbelzinnige verhouding van de Zestigers tot de massacultuur blijkt wanneer sommigen van hen als programmamakers van de VPRO voor het massamedium van de televisie gaan werken. Zelden zal de massa zich meer geschoffeerd hebben gevoeld.  

5.              Zie voor de teksten van ‘Blackbird’, ‘Julia’ en ‘Mother Nature’s Son’ het inlegvel van The White Album van de Beatles uit 1968. Met uitzondering van ‘Blackbird’ zijn de teksten ook te vinden in Evenepoel 2000, zij het in een afwijkende grafische presentatie (159 – 166).

6.              Voor gegevens omtrent het auteurschap en andere biografica baseer ik me hier en in het vervolg op MacDonald 1998. Via de registers zijn paginaverwijzingen gemakkelijk te vinden. De tekst van ‘The fool on the hill’ in Evenepoel 2000, 164.

7.              Kusters 1988, 24 – 25; Besemer 1994, 85; Evenepoel 2000, 161.

8..             Evenepoel 2000, 161. Deze personages in Het orgeltje van yesterday op pp. 34, 35 en 27.

9.              Zie voor The White Album in het algemeen MacDonald 1998, 245 – 287, Whitley 2000 en Rowley 2002, 146 - 164. Op p. 157 gaat de laatste in op Lennons creatieve impasse. Als gevolg van de heterogeniteit ziet Whitley 2000 The White Album als de eerste manifestatie van postmodernisme in de popmuziek.

10.            MacDonald 1998, 285 – 286. De uitspraak van McCartney in noot 1 op p. 285. Zie voor Lennons geestesgesteldheid in het begin van de jaren ’70 Wenner 1971.

11.            Zonder bronvermelding overigens. Lennon en McCartney maakten graag gebruik van wat hun

 

                                                                    76

 

 

van her en der aan kwam waaien. Zie in dit geval MacDonald 1998, 246, n. 1.

12.            ‘De dichter en de gek’, een opstel uit 1975, werd gebundeld in Kopland 1995, 9 – 22. Zie met name pp. 10 – 12. Zie voor Achterberg dezelfde bundeling, p. 91. Als enige collega uit heden en verleden komt Achterberg met naam en toenaam voor in het vroege corpus van Kopland: ‘Herfst, Achterhoek en Achterberg’ is het slotgedicht van Het orgeltje van yesterday (36).

13.            Naar aanleiding van Koplands bewerking van het slot van ‘Mother Nature’s Son’ merkt Evenepoel op dat ‘de welluidende woordenstroom abrupt wordt onderbroken’ omdat ‘het verwachte refrein’ uitblijft (160). Die abrupte onderbreking doet zich alleen maar voor wanneer men niet opmerkt dat in het origineel het refrein aan het slot wordt geneuried. Het abrupte van het slot berust derhalve niet op semantische ‘foregrounding’, maar primair op Koplands trouw aan de vorm van het origineel.  

14.            Beenker 1970.

15.            MacDonald 1998, 286; Rowley 2002, 157.

16.            MacDonald 1998, 286.

17.            Zie b.v. Kopland 1995, 39 – 41 en 86 – 88.

18.            Inleidingen tot en/of manifestaties van deze interpretatieve richtingen zijn Norris 1982, Meijer 1988 en Heynders 1991. Typerend is een beginselverklaring als de volgende bij Meijer: ‘De tekst reikt een uitgestrekt betekenispotentieel aan, de lezer gebruikt dat potentieel om een interpretatieprodukt te scheppen dat in het geheel niet samen hoeft te vallen met wat de dichter intendeerde. “Wat de dichter bedoelde” zal nergens in dit boek aan de orde zijn’ (48 – 49).

19.            In resp. De Feijter 1992 en Meijer 1988.

20.            Op het laatste wees, met betrekking tot De Feijter, Oegema 1999, 14. Zie voor De Feijter voorts De Jager 2001 en Vaessens 2001.

21.            Echte vertegenwoordigers van het paradigma zijn De Feijter en Meijer dan ook niet, al is hun werkwijze niet goed denkbaar zonder een poststructuralistisch ‘klimaat’. Het ware poststructuralisme heeft zich wat de Nederlandse poëzie betreft eerder binnen de kritiek en de essayistiek gemanifesteerd dan onder academische neerlandici. Heynders 1991 bood meer theorie dan praktijk. Het recente boekje vanVaessens (2001) over Lucebert vormt wat dat laatste betreft misschien een begin.

22.            Zie het citaat van Meijer in noot 18. Het taboe heerst in feite sinds het eind van de jaren ’40 toen Wimsatt en Beardsley de ‘intentional fallacy’ aan de kaak stelden (Van Luxemburg etc. 1987, 67 en 86). In zijn boek over de intertekstualiteit bij Claus neemt Paul Claes een, naar het mij voorkomt, verstandige tussenpositie in (1984, 36-37).

23.            Zie voor een uitvoerige beargumentering van zo’n vuistregel De Jager 2001.

24.            Kopland 1978, 50; herdrukt in Kopland 1995, 56. Gedicht VIII in Kopland 1975, 12.

25.            Beenker 1970

26.            Kopland 1995, 114.

 

 

Literatuur

 

Beenker, Erik, ‘Het liefst zou ik ironische smartlappen willen schrijven’, in: Nieuwsblad van het noorden, 5 juni 1970.

 

                                                                    77

 

 

Besemer, Ronald, ‘Schubert hapert; over popmuziek in Nederlandse poëzie’, in: Vooys 12, nr. 3, feb.- mrt  1994, 82 – 91.

Claes, Paul, De mot zit in de mythe; Hugo Claus en de oudheid, Amsterdam 1984.

Evenepoel, Stefaan, Volmaakt onaf; over stijl en thematiek in de vroege poëzie van Rutger Kopland, Leuven 2000, Symbolae series D Litteraria, deel 12.

Feijter, Anja de, “Apocrief/ de analphabetische naam”; het historisch debuut van Lucebert in de licht van de intertekst van Joodse mystiek en Hölderlin, Amsterdam 1992.

Heynders, Odile, De verbeelding van betekenis; vooronderstellingen en praktijk van deconstructieve lezingen: teksten van Paul Celan en Gerrit Achterberg, Leuven etc. 1991.

Jager, Gert de, ‘Spoken in de dwaaltuin; Lucebert en de verleidingen van de intertekstualiteit’, in: Neerlandistiek.nl 2001, artikelnr. 01.07.

Kopland, Rutger, Onder het vee, Amsterdam 1966.

Kopland, Rutger, Het orgeltje van yesterday, Amsterdam 1968.

Kopland, Rutger, Alles op de fiets, Amsterdam 1969.

Kopland, Rutger, Wie wat vindt heeft slecht gezocht, Amsterdam 1972.

Kopland, Rutger, Een lege plek om te blijven, Amsterdam 1975.

Kopland, Rutger, Al die mooie beloften, Amsterdam 1978.

Kopland, Rutger, Dit uitzicht, Amsterdam 1982.

Kopland, Rutger, Dankzij de dingen, Amsterdam 1989.

Kopland, Rutger, Het mechaniek van de ontroering, Amsterdam 1995.

Kusters, Wiel, Monoloog in de bergen; over Rutger Kopland, met een nawoord van Camiel Hamans, Maastricht 1988.

Luxemburg, Jan van etc., Inleiding in de literatuurwetenschap, vijfde herziene dr., Muiderberg 1987.

MacDonald, Ian, Revolution in the Head; The Beatles’ Records and the Sixties, fully updated edition, London 1998.

Meijer, Maaike, De lust tot lezen; Nederlandse dichteressen en het literaire systeem, Amsterdam 1988.

Mourits, Bertram, ‘Dichter zoekt publiek; over dichters en massacultuur in de jaren zestig’, in: Literatuur 18, nov.- dec. 2001 [a], 371 – 378.

Mourits, Bertram, Zestig; een nieuwe datum in de poëzie, Amsterdam 2001 [b].

Norris, Christopher, Deconstruction; theory and practice, London etc. 1982.

Oegema, Jan, Lucebert, mysticus; over de roepingsgedichten en de ‘Open brief aan Bertus Aafjes’, Z. pl. (Nijmegen), 1999.

Rowley, David, Beatles for Sale; the Musical Secrets of the Greatest Rock ‘n Roll Band of All Time, Edinburgh 2002.

Vaessens, Thomas, De verstoorde lezer; over de onbegrijpelijke poëzie van Lucebert, Nijmegen 2001.

Wenner, Jann, John Lennon; de interviews uit Rolling Stone, vert. van Lennon Remembers; The Rolling Stone Interviews, Utrecht 1971.

Whitley, Ed, ‘The Postmodern White Album’, in: Ian Inglis (ed.), The Beatles, Popular Music and Society; a Thousand Voices’, Houndmills Basingstoke etc. 2000,  105 – 125.

 

 

‘ “Niets dan dat het om iets anders gaat”; over ‘Julia’ van Rutger Kopland en John Lennon’, in: Nederlandse Letterkunde 8 (2003) nr.1, p. 62—78.

 

© Gert de Jager