Welkom

Publicatielijst

Gerrit Achterberg en het mechanische

 

 

 

Rodenko, Mulisch, Vinkenoog – het waren niet de minsten die in de jaren na de oorlog door het werk van Achterberg werden geraakt. Na zijn ontdekking van Achterberg leek Rodenko pas werkelijk zijn bestemming als essayist te hebben gevonden. Van de indringendheid van hun leeservaring deden Mulisch en Vinkenoog verslag in eerdere nummers van dit jaarboek. De dichter die, als hij een prijs of een regeringsopdracht kreeg, steeds vaker de hand mocht schudden van burgemeesters en andere hoogwaardigheidsbekleders, was van een moeilijk te overschatten betekenis voor wat toen ‘jonge letterkundigen’ werden genoemd. Niet alleen Rodenko herkende zijn eigen thematiek, dat gold ook voor Mulisch die vervolgens een grote hoeveelheid gedichten en zijn prozadebuut archibald strohalm schreef. Vinkenoog verkeerde na zijn kennismaking met het werk van Achterberg ‘maandenlang (…)in een droomtoestand’ en ook hij schreef onophoudelijk gedichten.

                 De drie jonge bewonderaars hadden bij al hun verschillen een zekere mythomane inslag gemeen. Wat ze ook gemeen hadden waren de bewoordingen waarmee ze hun appreciatie tot uitdrukking brachten. ‘Het heeft met de dood te maken,’ aldus Mulisch in het interview dat hem over de invloed van Achterberg werd afgenomen (zie noot). Voor Vinkenoog was Achterberg ‘een man die echt op de grens van leven en dood bezig was.’ In Rodenko’s inleiding tot Voorbij de

 

                                                                                     59

 

 

laatste stad krijgt die grens een metafysische allure: ‘achter “de geliefde is dood, de geliefde moet gered worden” voelt men herhaaldelijk het nietzscheaanse “Gott ist tot” – en God moet gered worden.’ Er is een literatuurtheoretische traditie die een kunstwerk ziet als een verfijnde rorschachtest – als een structureel geheel met Unbestimmtheitsstellen die door de beschouwer of de lezer in- of opgevuld moeten worden. Wanneer de ontvangst van Achterbergs werk volgens de principes van de receptie-esthetica beschreven zou worden, dan zouden de jaren vijftig weinig analytische moeilijkheden opleveren. In de jaren van Achterbergs grootste roem kregen de Unbestimmtsstellen in zijn werk een zeer specifieke invulling: een waarlijk existentiële.

                 Meer dan een halve eeuw later ligt dat anders. In 1981 was ook voor de jonge Piet Gerbrandy de lectuur van Achterberg een existentiële belevenis. Er verstrijken enkele decennia voordat hij de Verzamelde gedichten weer opslaat en dan mondt de hernieuwde kennismaking al snel uit in een grote teleurstelling. Niet alleen ziet hij technische imperfecties waar hij als prille twintiger geen oog voor had, hij voelt vooral geen enkele verwantschap meer met de inzet van Achterbergs dichterschap. Achterberg is ‘in bijna al zijn gedichten bezig met een project waarin ik niet geloof. Het tot leven willen wekken van een gestorvene, het contact willen maken met een dode is voor de nuchtere atheïst die ik ben een ronduit onzinnig streven.’ Achterbergs werk ademt ‘de kille geslotenheid van een autist’; in zijn poëzie behandelt hij vrouwen als etalagepoppen en in plaats van concrete beelden moet de lezer het doen met wezenloze abstracties. ‘Deze dichter ontbeert ieder talent tot intimiteit met de lezer,’ concludeert Gerbrandy. En om iets als intimiteit gaat het voor hem bij het lezen van poëzie. ‘Gedichten lees en schrijf ik op het ritme van mijn adem en hartslag. Die lichamelijke warmte mis ik bij Achterberg.’

 

                                                                                     60

 

 

                 Het verwijt van kilte komen we vaker tegen in recente beschouwingen over Achterberg. Zo ontspon zich op het poëzieweblog De Contrabas een discussie naar aanleiding van een artikel waarin de poëzie van Achterberg ‘te veel verstand en te weinig gevoel’ werd toegekend. De karakterisering vond instemming bij enkele deelnemers. Een van hen, de dichter en redacteur Adriaan Krabbendam, blijkt goed bekend te zijn met Achterbergs oeuvre; hij karakteriseert het als ‘kil, overwegend mechanisch’. Wanneer hij uitgedaagd wordt die bewering hard te maken, schrijft hij: ‘Toch is het grotendeels knutselwerk, dat oeuvre, knap knutselwerk, perfect modelspoorbaanwerk, maar dat is dan ook alles waarom je een traan laat. Van een man met een biografie als de zijne, zou je verwachten dat de emotionele uitbarstingen van de pagina's zouden spatten, en in plaats daarvan word je geconfronteerd met een uiterst beheerst slijpsteenwerk, op het geniale af. Dat is intrigerend maar ook kil, geruisloos, onpoëtisch.’ Evenals Gerbrandy mist Krabbendam iets wat hij essentieel vindt in poëzie en ze staan daarin niet alleen. De dichter Achterberg, die enige generaties eerder het ultieme dichterlijke ethos leek te belichamen – iemand als Lucebert beschouwde zich wat dat betreft zelfs als ‘verre de mindere’ –, produceert voor lezers van nu niet veel meer dan kil geknutsel. Zijn gedichten bevatten Unbestimmtheitssstellen die ver verwijderd zijn van wat ware poëzie de lezer zou moeten bieden.

                 Zulke drastische veranderingen in literaire smaak zijn niet zeldzaam in de geschiedenis van de poëzie. Na de komst van de Tachtigers was er weinig waardering meer voor de retoriek van dichters als Bilderdijk en Tollens. De statuur van Henriëtte Roland Holst was in het begin van de twintigste eeuw bijna onaantastbaar en dat gold later eveneens voor haar bevlogen neef Adriaan, maar daar is weinig van over. Het heeft er veel van weg dat Achterberg hetzelfde is overkomen als de laatste twee: zijn poëzie heeft voor de

 

                                                                                     61

 

 

generaties die na hem kwamen vrij snel zowel haar relevantie verloren als haar esthetische aantrekkingskracht. Zijn dichterlijk project valt niet meer te begrijpen en de poëzie die er het resultaat van is werkt bij een lezer als Gerbrandy zelfs een fysieke afkeer op. Het ‘echt op de grens van leven en dood’ bezig zijn dat Mulisch en Vinkenoog zo bewonderden, de metafysische implicaties van Rodenko -  het zijn kwaliteiten die Achterbergs poëzie lijken te verankeren in een tijd die niet meer de onze is. Achterbergs weerklank blijft beperkt tot de tijd waarin hij furore maakte: de late jaren veertig en de jaren vijftig. Het verkoopsucces van zijn Verzamelde gedichten in de daaropvolgende decennia zou in dat geval vooral te danken zijn aan een generatie – de generatie die met zijn poëzie was opgegroeid en al die moeilijk vindbare bundeltjes voor het eerst bijeen kon krijgen.

                

Het onbekommerde atheïsme waartoe Gerbrandy zich bijna gretig bekent, was in de laatste decennia waarin de verzuiling het maatschappelijk leven bepaalde inderdaad niet erg gangbaar. Toch waren er ook toen de nodige academici en kunstenaars die afstand namen van traditionele religieuze voorstellingen. Veel meer dan we nu gewend zijn lieten zij zich echter leiden door metafysische preoccupaties. Het enthousiasme waarmee Achterbergs poëzie werd onthaald, paste in een geestelijk klimaat waarin takken van wetenschap als de godsdienstfenomenologie en de godsdienstpsychologie floreerden. Denkers als Eliade, Huxley en Graves voedden het intellectueel debat niet minder dan Sartre en Camus. Gerard van der Leeuw, tussen hoogleraarschappen door een invloedrijk minister van onderwijs, genoot als geleerde internationaal aanzien en had grote invloed op een Achterberg-bewonderaar als Fokke Sierksma, die in dezelfde wetenschappelijke traditie verder werkte. Vanuit een rooms-katholieke traditie promoveerde ook classicus en filosoof Cornelis Verhoeven op een godsdienstfenome-

 

                                                                                     62

 

 

nologisch onderwerp. Het was het klimaat waarin Vestdijk De toekomst der religie schreef en Rodenko naar hartenlust associeerde en speculeerde. Wat Achterberg deed in zijn poëzie, vanuit een encyclopedische instelling de grenzen van leven en dood verkennen, vond zijn pendant in hoogwaardige essayistiek en academische disciplines.

                 Een maatschappij die aan de vooravond stond van de ontzuiling zette die ontwikkeling in gang door in het georganiseerde discours van de wetenschap traditionele godsvoorstellingen te beschrijven als cultuurgebonden manifestaties van het universeel-menselijke. Daarmee werden die voorstellingen tegelijkertijd gerelativeerd. Het vacuüm dat daardoor ontstond, vereiste een hoogstpersoonlijke respons en waarschijnlijk was het vooral dat wat een dichter als Achterberg een grote actualiteitswaarde gaf. In een cultuur die het hiernamaals nog maar nauwelijks had afgeschaft, was het voorstelbaar dat de grens van leven en dood niet absoluut was. Achterbergs pogingen die grens te slechten, zijn reddingspogingen over de grens van leven en dood heen, maakten hem tot meer tot veel meer dan idiosyncratisch dichter – hij was een dichter die eigentijdse dilemma’s vormgaf. Juist dat wat een hedendaags lezer als Gerbrandy bij zijn lectuur van Achterberg bevreemdt, deed hem voor tijdgenoten uitgroeien tot een dichter van existentieel belang. Achterbergs populariteit in de jaren veertig en vijftig zegt misschien iets over de kwaliteit van zijn poëzie, maar vooral over wat voor de spraakmakende gemeente van die dagen een brandende kwestie was.

                 In dat licht is het niet erg verwonderlijk dat de Achterbergs aantrekkingskracht op grote groepen lezers de laatste decennia drastisch is afgenomen. De brandende kwestie is minder brandend geworden – tot afkoeling toe. De onbekommerdheid waarmee Gerbrandy zijn nuchtere atheïsme uitdraagt, getuigt eerder van een probleemloze aanpassing aan intellectuele mores dan van een persoonlijke stellingna-

 

                                                                                      63

 

 

me. Onbekommerd confessioneel is tegenwoordig niemand meer die er toe doet. Bekeerlingen als Willem Jan Otten werden ter verantwoording geroepen en zagen zich welhaast gedwongen tot een openbare biecht in interviews en lezingen. Het levensbeschouwelijke fond dat bepalend was voor de ontvangst van Achterbergs werk is niet alleen vrijwel verdwenen – het huidige is daaraan zelfs tegengesteld.

                 Toch is dat niet helemaal bevredigend als verklaring voor de desinteresse waarop  Achterbergs poëzie tegenwoordig kan rekenen. Bij lezers als Gerbrandy en Krabbendam lijkt meer aan de hand te zijn dan louter onverschilligheid. Ze ervaren Achterbergs werk als kil en onpoëtisch en reageren met een mengeling van afkeer en agressie. Een dichter die ieder talent tot intimiteit met de lezer mist, die knutselwerk aflevert waar je emotionele uitbarstingen zou verwachten -  dat is eigenlijk een dichter die niet had moeten dichten. De dichter wiens verzameld werk tienduizenden lezers vond, blijkt een dichter die diezelfde lezers consequent op afstand hield. Belangrijker dan de vraag of daarmee een historische werkelijkheid wordt rechtgedaan, is het feit dat een perceptie als die van Gerbrandy en Krabbendam tot de mogelijkheden behoort en met een grote mate van vanzelfsprekendheid onder woorden wordt gebracht. Ik vermoed dat hun visie momenteel in brede kring wordt gedeeld – we hebben te maken met een eigentijdse opinion chique. Zowel de felheid van de woordvoerders als de algehele instemming suggereren dat het om meer gaat dan eenvoudige verwachtingen van poëzielezers. Nieuwe literaire normen en andere levensbeschouwelijke inzichten hebben de reputatie van iemand als Nijhoff weinig kwaad gedaan. Wat is er toch zo specifiek aan Achterberg?          

                 Dat is, vrees ik, vooral zijn pathologie. De omslag in de waardering valt niet los te zien van de biografie van Hazeu en de onthutsende confrontatie met een pathologische persoonlijkheid. Wat voor tienduizenden lezers van Hazeus bio-

 

                                                                                     64

 

 

grafie opeens duidelijk werd, is iets wat ze doorgaans in grote lijnen wisten, maar waarmee [= waarvan] ze in de jaren daarvoor alleen kennisnamen in de geësthetiseerde ruimte van een gedicht. Wie een gedicht leest, abstraheert van kale, biografische feitelijkheden.  Het drama uit 1937 bleek bovendien geen geïsoleerde uitbarsting te zijn geweest, maar een culminatiepunt van gedragingen die Achterberg gedurende zijn hele leven ten toon spreidde. Het is die pathologische dichter met wie Gerbrandy weigert contact te maken – de dichter die vrouwen als etalagepoppen behandelt en de kille geslotenheid vertoont van een autist. Bij die dichter blijven emotionele uitbarstingen achterwege terwijl er zoveel aanleiding voor lijkt te zijn. Veel lezers van poëzie ervaren hun lectuur als een relatie van vertrouwdheid – ook Gerbrandy spreekt van ‘intimiteit’. Een lyrisch dichter sluit met zijn lezer blijkbaar een soort contract dat het niet kan stellen zonder emotionele identificatie. Als gevolg van de biografie werd in het geval van Achterberg dat contract hoogst problematisch.      

                 Daar komt nog eens bij dat de details omtrent zijn gestoordheid publiek werden in een tijd waarin compassie met daders plaats maakte voor compassie met slachtoffers. De esthetisering en fictionalisering van Achterbergs obsessies waaraan de lezer van zijn poëzie, evenals de dichter zelf, niet kan ontkomen, kregen veel weg van een harteloze samenzwering.  In naam van de poëzie werd reëel leed ontkend of op zijn minst verbloemd. Het is misschien niet helemaal toevallig dat de deconfiture van Achterberg uiteindelijk zijn beslag kreeg in het progressief-christelijke dagblad Trouw.

 

 

Door de biografie van Hazeu werd een dichter in zekere zin ontmenselijkt. Hetzelfde gold voor zijn oeuvre. Lezers als Gerbrandy en Krabbendam accepteren het pathologische aspect van Achterberg niet en verlangen dat hij een normale relatie van intimiteit met de lezer aangaat. Hij dient zijn gevoelens te tonen zoals het hoort bij iemand ‘met een biografie als de zijne’.

 

                                                                                     65

 

 

                 En daarmee wordt Achterberg net zo naadloos ingepast in een eigentijds verwachtingspatroon als in de jaren vijftig. Verwachtingspatronen fungeren als een mal: aan de individualiteit van wat zich wel of niet volgens het patroon voordoet wordt per definitie geen rechtgedaan. In het geval van Achterberg is het gaan betekenen dat een oeuvre van bijna duizend gedichten is gereduceerd tot een aspect van een persoonlijkheid. Vervolgens lijkt er een gegronde reden te zijn om de dichter en zijn werk op afstand te houden. Want dat is de ontwikkeling die heeft plaatsgevonden: de dichter die de intimiteit met de lezer lijkt te schuwen, wist gedurende vele decennia tienduizenden lezers tot in hun haarvaten te raken. Als er op het gebied van afstand en intimiteit iets fundamenteels is veranderd, heeft dat fundamentele zich voltrokken bij Achterbergs lezers.

                 Wie wel eens een museum met art brut is binnengelopen, boeken met tekeningen van chronisch psychiatrische patiënten heeft doorgebladerd of bloemlezingen met hun poëzie, weet overigens precies waarover Gerbrandy en Krabbendam het hebben. Die kunst en die gedichten – ze kunnen fascinerend zijn, maar ze zijn dat maar even. De formele patronen in een tekening komen in elke nieuwe tekening terug; min of meer clichématige metaforen volgen elkaar op in een stramien dat aan ondoorgrondelijke wetten gehoorzaamt. Kunst van psychiatrische patiënten is inderdaad niet zelden kil en mechanisch, ze oogt als perfect modelspoorbaanwerk. Ze lijkt gespeend van elk talent tot intimiteit met een kijker of een lezer.

                 Het wonderbaarlijke van Achterberg is dat hij als dichter nu juist wél contact had met de 'normale' poëtische wereld: met lezers die hem bewonderden, maar vooral ook met de poëzie en de poëtica's van zijn tijd. Gedurende het grootste gedeelte van zijn carrière kon hij zijn aandrift tot het schrijven van poëzie definiëren binnen kaders die buiten hemzelf stonden. Daarvan getuigen vriendschappen en brieven,

 

                                                                                     66

 

 

maar vooral ook zijn werk. Als het variantenonderzoek één ding duidelijk heeft gemaakt is het dat aan de varianten niet zelden weloverwogen poëticale beslissingen ten grondslag lagen. Het is, en dat klinkt vreemd, alsof Achterberg in zijn vele bundels het mechanische nog net onder controle kon houden. In de poëzie lukte hem wat hem daarbuiten niet lukte.

                 Dat het mechanische tot in de thematiek is terug te vinden maakte de lectuur van Achterberg tot een existentiële belevenis in de jaren vijftig. Een metafysisch klimaat is verdwenen, maar als ik me niet vergis moet elke lezer het nog steeds op een akkoordje zien te gooien met de krachten van eros en thanatos. Het is hoog tijd dat Achterbergs werk van zijn biografisch odium wordt ontdaan, zodat het weer gelezen kan worden als wat het is: als poëzie die misschien niet altijd even perfect is, maar een ongekende metaforische rijkdom bezit en een ongekende intensiteit - als poëzie die iets te weeg kan brengen bij lezers.

 

 

Noot:

 

De interviews met Mulisch en Vinkenoog verschenen in de vierde en vijfde editie van het jaarboek; het artikel van Gerbrandy in de derde. Zie voorts http://www.decontrabas.com/de_contrabas/2009/03/de-zeer-overschatte-achterberg.html.

 

 

‘Gerrit Achterberg en het mechanische’, in: Jaarboek Gerrit Achterberg 10, Utrecht 2010, p. 59 -67

 

© Gert de Jager