Welkom

Publicatielijst

‘Een veel volstrekter dichter’

 

Gerrit Achterberg en de poëtica van de Vijftigers

 

 

 

Toen in 1951 Simon Vinkenoog op uitnodiging van uitgever Stols de bloemlezing Atonaal samenstelde, die het werk van jongeren moest bevatten die in blaadjes als Braak, Blurb en Reflex zulke vreemde poëzie het licht deden zien, was Gerrit Achterberg een dichter met meer dan twintig titels op zijn naam. Voor zijn poëzie had hij belangrijke literaire prijzen ontvangen en essayisten van uiteenlopende signatuur hadden erudiete en indringende studies aan zijn werk gewijd. De monomane, praktisch in isolement werkende dichter was langzamerhand in het centrum terechtgekomen van wat in het literatuurwetenschappelijke jargon het ‘literaire veld’ is gaan heten.

                 In de decennia die volgden zouden enkele dichters uit Vinkenoogs bloemlezing een soortgelijke plaats gaan innemen: allereerst Lucebert, maar later ook Gerrit Kouwenaar en, minder exclusief als dichter, Hugo Claus. De overigen uit Vinkenoogs bloemlezing, Andreus, Campert, Elburg, Hanlo, Kousbroek, Lodeizen, Polet, Rodenko, Schierbeek, Schuur, Vinkenoog zelf – zij zijn allemaal een factor van belang geweest in het literaire leven.1 Om de poëzie der jongeren bij het publiek ingang te doen vinden, verzocht Stols Vinkenoog zijn keuze vooraf te laten gaan door een inleiding. In de derde zin van die inleiding valt de naam van Gerrit Achterberg: de oudere dichter die zich als enige aan de poëtische malaise van vlak na de oorlog had weten te onttrekken.

 

                                                                                     29

 

 

                 Achterberg, Lucebert, Kouwenaar. Voeg Faverey toe en Kees Ouwens en de literatuurhistoricus heeft voor de tweede helft van de twintigste eeuw op negentiende-eeuwse wijze een universum van Grote Namen gecreëerd. Innovatieve geesten kennen het werk van de voorgangers en zetten dat op hun eigen wijze en daarmee de traditie enigszins modificerend voort. Een muziekliefhebber in het Concertgebouw kijkt schuin omhoog en ziet   in bladgoud de namen van grootheden die niet lijfelijk onder ons zijn, maar in hun afwezigheid toch zeer present. Die presentie wordt nog indringender wanneer men de ogen sluit en de dirigent voor het eerst aantikt. Nog even en het is alsof er in de muziektempel een taal te horen valt die de grenzen van het menselijke overschrijdt.

                 Tempels bouwen literatuurhistorici niet meer. In de meest recente literatuurgeschiedenis die de naoorlogse periode bestrijkt, Altijd weer vogels die nesten beginnen van Hugo Brems, is diversiteit het sleutelwoord en worden heel wat pagina’s besteed aan financieringskwesties en uitgeversperikelen – aan gedoe in het literaire veld, kortom. Vooral via de figuur van Rodenko ziet Brems een connectie tussen Achterberg en de Vijftigers. Rodenko, die de ‘mentor’ van de vernieuwers zou zijn ‘zag in het werk van Achterberg zijn eigen poëzie-ideaal het volmaaktst belichaamd: poëzie die het onmogelijke tot stand wil brengen, die probeert een taal te spreken die het menselijke overschrijdt om op die manier de grenzen tussen dood en leven, natuur en bovennatuur te doorbreken.’  Elders spreekt Brems van de ‘scharnierfunctie’ van Achterbergs werk tussen oud en nieuw.2

                 Veel uitgesprokener over de invloed van Achterberg op de Vijftigers is Ton Anbeek in zijn Geschiedenis van de Nederlandse literatuur tussen 1885 en 1985 uit 1990. Vreemd is dat niet: Anbeek concentreert zich op auteurs die bijdroegen aan de verandering van literaire normen – de semiotisch-structuralistisch gemotiveerde variant van het Grote

 

                                                                                     30

 

 

Namen-denken. Van directe, verstechnische beïnvloeding is bij Anbeek niettemin weinig sprake: ‘De Vijftigers hadden waarschijnlijk vooral waardering voor twee dingen: de originaliteit waarmee tot dan toe onpoëtische stof werd geannexeerd ( welke dichter had zich eerder vergeleken met … een koe?); en de grootse inzet, die in geen enkel opzicht herinnerde aan wat Elburg noemde: de ‘geniepige’ eerbied voor de gewoonste dingen.’ Evenals bij Brems verschijnt Achterberg bij Anbeek als een exemplarisch dichter: als de dichter die voor de Vijftigers een ideaal heeft belichaamd.3

                 In die hoedanigheid komt Achterberg, opmerkelijk genoeg, niet of nauwelijks naar voren bij Redbad Fokkema, de literatuurhistoricus die zich als geen ander van zijn generatie aan het werk van Achterberg heeft gewijd. Na zijn proefschrift beschreef Fokkema in Het komplot der Vijftigers de opkomst van de Vijftigers als literaire beweging en vatte hij in Aan de mond van al die rivieren; een geschiedenis van de Nederlandse poëzie sinds 1945 zijn visie op de ontwikkeling van de Nederlandse poëzie samen. In Het komplot der Vijftigers wordt  Achterberg – op één uitzondering na – slechts terloops genoemd. Dat ligt anders in Aan de mond van al die rivieren, maar daarin blijkt Achterberg de vertegenwoordiger bij uitstek te zijn van een voorgoed voorbij verleden – van een traditie waarin aan poëzie een transcendente werking werd toegekend en die Achterberg tot zijn uiterste consequenties heeft doorgevoerd. In de optiek van Fokkema is het juist die traditie waarmee de Vijftigers breken: bij hen ligt het accent ‘op de concrete werkelijkheid en op zo concreet mogelijk taalgebruik.’ Al in heel vroege gedichten gaven Kouwenaar en Elburg van hun anti-idealisme blijk.4

                 Ook Odile Heynders ziet vooral verschillen tussen wat zij de ‘moderne’ dichter Achterberg noemt en de postmoderne experimentelen. De houding van een dichter als Lucebert ten opzichte van zijn materiaal, de taal, is volkomen anders. Lucebert gebruikt teksten van anderen, de hele culturele

 

                                                                                     31

 

 

traditie, maar ook zijn eigen invallen om van alles en nog wat uit te proberen. ‘Het gaat hem om de bewerking van het materiaal, zonder dat hij daarbij een weldoordacht of intuïtief aangevoeld doel voor ogen heeft.’ Dat alles resulteert in een gedicht waarin de lezer niet op zoek moet gaan naar een alomvattende coherentie. Hoe anders ligt dat niet bij Achterberg: zijn poëzie kent weliswaar de nodige opposities, maar in het gedicht ontstaat daartussen een balans die de lezer houvast biedt bij de interpretatie. De dichter Achterberg werkte bovendien vanuit een duidelijke doelstelling: het doel kon alleen door de poëzie worden bewerkstelligd, maar lag buiten de poëzie zelf.5

                  De tegenstelling tussen Achterbergs manier van werken en de praktijk van het postmodernisme wordt weer gerelativeerd door Pieter Van Dyck. Vooral de late Achterberg verschijnt bij hem als een soort prepostmodernist: een dichter voor wie het proces van het dichten belangrijker was dan het eindresultaat en die zich soms liet leiden door een woekering van associaties. Zo zijn Achterbergs sonnetten allesbehalve de uitgebalanceerde kunststukjes die men van het genre zou verwachten. ‘De gedichten worden een ‘patchwork’ van woorden en uitdrukkingen die met de grootste moeite in het keurslijf van het sonnet worden gedwongen. Weliswaar wordt er uiterlijk nog gehoorzaamd aan de strenge vorm, binnen het gedicht heersen duisternis en incoherentie, worden verschillende uitdrukkingen en woorden op een extreme manier samengetrokken (…): de associaties die ten grondslag liggen aan de tekst komen niet meer aan de oppervlakte, en de communie tussen auteur en lezer wordt verbroken.’ De dichter Achterberg moet volgens Van Dyck dan ook niet gezien worden als een ‘taalkunstenaar’, maar als een ‘taalknutselaar’  – in de context van zijn betoog geen pejoratieve omschrijving.6Van Dyck spreekt zich niet uit over de invloed van Achterberg op de Vijftigers, maar er is op zijn minst de suggestie van

 

                                                                                     32

 

 

een ononderbroken ontwikkeling. De strenge vorm hadden zij definitief achter zich gelaten, maar voor het overige is het alsof met de omschrijving ‘taalknutselaar’ het dichterschap wordt gekarakteriseerd van Lucebert, Elburg, Polet, Claus en de vroege Kouwenaar.

 

Veel meer dan deze elkaar deels overlappende, deels tegensprekende opvattingen is er in de loop der jaren niet te berde gebracht over Achterbergs invloed op de Vijftigers. Wie de opvattingen zou willen beschouwen als hypotheses en ze zou gaan toetsen, zou moeten onderzoeken of Rodenko inderdaad als een mentor fungeerde voor de Vijftigers, of de annexatie van ‘onpoëtische stof’ inderdaad hetgene was wat de Vijftigers in het werk van Achterberg als iets nieuws ervoeren, maar zou vooral iets moeten beweren over de aard van het werk van juist die dichters waarvan de onderlinge relatie ter discussie staat. In dat geval is een cirkelredenering bijna niet te vermijden.

                 Vooralsnog wil ik andersoortige feiten naar voren laten komen. Die feiten zijn wat in het jargon ‘versexterne uitspraken’ worden genoemd: uitspraken van dichters in brieven, in interviews, in inleidingen van bloemlezingen. Overstelpend veel van die uitspraken zijn er niet overgeleverd, maar ze geven misschien een indicatie waar het antwoord gezocht kan worden. Daarbij wegen wat mij betreft niet alle Vijftigers even zwaar. Elburg, Kouwenaar en Lucebert zijn de dichters die doorgaans als de harde kern van de Vijftigers worden gezien, als de ‘echte’ experimentelen die contact hadden met collega-schilders en in Cobra en Reflex de eerste proeven van de nieuwe dichtkunst lieten verschijnen. Vinkenoog is van belang als samensteller en inleider van een bloemlezing die furore maakte, maar als dichter werd hij vrijwel vanaf het begin ook door zijn geestverwanten als niet helemaal eersterangs beschouwd. Andreus nam van meet af aan een eigen positie in en schuwde een omschrijving als ‘experimenteel’.

 

                                                                                     33

 

 

Campert maakte deel uit van de redactie van Braak en was een toegewijd lid van de vriendengroep die de Vijftigers ook waren; met zijn parlandistische poëzie ging hij echter zijn eigen weg en hij hield zich gedurende zijn hele carrière verre van theoretiseren. Dat geldt niet voor Polet, bij wie bovendien enige thematische invloed van Achterberg aanwijsbaar is. Pas in een latere fase werd hij werkelijk tot de Vijftigers gerekend; zijn activiteiten en zijn poëticale opvattingen stonden voor het overgrote deel los van die van de anderen. Ook de intellectueel Rodenko had een autonome ontwikkeling doorgemaakt. Omdat aan zijn optreden soms een groot gewicht wordt toegekend, zal ik aan zijn positie en opvattingen uitvoeriger aandacht besteden.    

 

Achterberg had zich volgens Vinkenoog als enige aan de naoorlogse malaise weten te onttrekken omdat hij ‘gedurende de oorlog een persoonlijke vorm had gevonden.’ Enkele bladzijden van zijn inleiding verder blijkt het inderdaad onder meer de formele vrijheid te zijn waarmee de experimentelen zich van het gros van hun voorgangers onderscheiden:

 

‘(…) ik zie een minder gladde verstechniek (de dichter is dichter en geen slaaf van de vorm meer), een experimenteren met gedachten en gevoelens dat sterk afsteekt tegen de provincialiteit van onze poëzie van vóór 1940, toen slechts een enkeling onder de dichters zich, wat de physieke gesteldheid van het vers betreft, op ongebaande wegen begaf: Paul van Ostayen, Achterberg, Pierre Kemp, en als herinnering aan een vorige eeuw, verder weg: Herman Gorter.’7

 

Het is opvallend hoezeer een minder gladde verstechniek en het experimenteren met gedachten en gevoelens identiek lijken te zijn: ze worden zozeer in één adem genoemd dat

 

                                                                                     34

 

 

ze aan elkaar gelijk worden gesteld. Wat de experimentelen in de visie van Vinkenoog formeel en inhoudelijk bond en hen verbond met sommige voorgangers, laat zich misschien wel het best samenvatten met één mooi naoorlogs woord: vrijheid.

                 Vinkenoog heeft er vaak van getuigd dat de lectuur van Achterberg vlak na de oorlog voor hem een intense ervaring is geweest, maar de latere Achterberg verweet hij ‘de lafheid van het sonnetten-schrijven’.8  De kennismaking met de persoon van de bewonderde dichter was hem, na een logeerpartij van het echtpaar Achterberg in Parijs, bovendien niet meegevallen; in zijn correspondentie met Hanlo omschrijft hij de dichter die eerst zo afstak tegen de hem omringende provincialiteit opeens als ‘Boer Achterberg’.9 De internationale oriëntatie was voor Vinkenoog een essentieel kenmerk van de jonge dichters die hij in zijn bloemlezing samenbracht. Naast de vier dichters uit het Nederlandse taalgebied die door de  beugel konden, vallen in de inleiding de namen van Joyce, Pound, Eliot, Artaud, Char en Michaux. Stromingen die aan Nederland vrijwel volledig voorbij waren gegaan, maar die getuigen van dezelfde ‘gedachten- en associatiewereld’ als de Vijftigers nu eindelijk voor het voetlicht brengen, zijn het dadaïsme en het surrealisme.10

                 Atonaal staat aan het begin van de razendsnelle acceptatie door het literaire establishment van de experimentele pretenties en de poëzie die daar het resultaat van was.  Hoe snel het proces verliep, blijkt uit het feit dat medio 1953 Aafjes zijn geruchtmakende aanval in Elseviers Weekblad publiceerde waarin hij zich onder meer afvroeg of met de experimentelen de S.S. de poëzie binnen was gemarcheerd, Lucebert enige maanden later in de Groene Amsterdammer tot keizer der Vijftigers werd uitgeroepen, Remco Campert aan het eind van het jaar een regeringsopdracht kreeg en Lucebert begin 1954 de poëzieprijs van de gemeente Amsterdam.

 

                                                                                     35

 

 

                 Begin 1955 verschijnt Vijf 5 tigers, een bloemlezing van Gerrit Kouwenaar die in een aantal opzichten als de tegenhanger van Atonaal kan worden beschouwd en waarin Kouwenaar werk van Campert, Elburg, Lucebert, Schierbeek en zichzelf opneemt. De inleiding bevat op sommige plaatsen impliciete kritiek op enkele opvattingen van Vinkenoog. Ook voor Achterberg ziet Kouwenaar een minder belangrijke rol weggelegd. Het opvallende van de experimentele poëzie is namelijk dat ze in het Nederlandse taalgebied nauwelijks een voorgeschiedenis kende.

 

‘Zelfs een dichter als Achterberg kan men hier, volgens mij, niet als onmiddellijke wegbereider zien, zoals dat bijv. wel het geval is met franse dichters als Michaux, Eluard, Artaud. Misschien is er bij ons één uitzondering: Van Ostaijen.’11

 

Hetzelfde beeld komt naar voren in de vele interviews die Kouwenaar in de loop der jaren zijn afgenomen. Dezelfde Fransen worden genoemd, samen met Aragon en Char; verder Auden, Dylan Thomas, de moderne Amerikanen, Wallace Stevens.12 Voor zover ik heb kunnen nagaan, wordt Achterberg in al die interviews slechts twee maal ter sprake gebracht. Eénmaal, in 1964, als een ‘goed dichter’ die zich, net als Gorter en een ‘maker’ als Roland Holst, onderscheidt van ‘formuleerders met treffende of schitterende inhoud’ .13 Wat Kouwenaar daarmee bedoelt, wordt duidelijker in een interview met José Boyens uit 1969, het enige waarin hij wat uitvoeriger op Achterbergs dichterschap ingaat. Na zijn appreciatie te hebben uitgesproken voor dichters die taal niet uitsluitend zien ‘als vervoermiddel van gedachten en gevoelens’, maar als ‘materiaal, waarmee het gedaan moet worden’, kenschetst hij het dichterschap van Achterberg:

 

‘Bij hem is er ook die krankzinnige verwisselbaarheid,

 

                                                                                     36

 

 

haast willekeurigheid van betekenissen, symbolen, onderwerpen of hoe je het noemen wilt, kenmerk van alle grote poëzie: waar hij ook over dicht, het gaat altijd weer over hetzelfde: de tragische onmogelijkheid het woord weer vlees te laten worden…’

 

Met de laatste formulering, die hij vaak gebruikt om zijn eigen poëtische inzet onder woorden te brengen, lijkt Kouwenaar Achterberg bijna te annexeren. In de daaropvolgende zin uit het interview wordt de afstand weer groot wanneer Kouwenaar Achterberg in één adem noemt met dichters als Van der Graft en Engelman: dichters die dichten over het dichten vanuit een religieus besef. Dat besef is Kouwenaar ten enenmale vreemd: ‘Ik ben een volmaakte heiden.’14

                 In vergelijking met de grootheden van de internationale avant-garde is Achterberg voor Vinkenoog uiteindelijk een ‘boer’ en voor Kouwenaar een religieus geïnspireerde – een groot dichter, maar geen congeniale persoonlijkheid. Veel minder distantie voelt Lucebert – en als hij op een gegeven moment van distantie blijk geeft, distantieert hij zich tevens van een aspect van zijn eigen dichterschap. ‘De poëzie van Marsman, Slauerhoff, Bloem en Achterberg, die kende ik al toen ik begon te schrijven,’ aldus Lucebert in een interview met Peter Nijmeijer uit 1980.15 Peter Hofman noemt in zijn biografie van de jonge Lucebert een rijtje dichters van wiens werk een jonge kunstenaar volgens Lucebert zelf in 1946 op de hoogte moest zijn:  Rilke op de eerste plaats, maar verder Schwitters, Tzara, Arp, Gorter, Marsman en Achterberg.16 Lucebert heeft bovendien twee gedichten aan Achterberg gewijd: ‘Adoremus’, in 1955 verschenen in een speciaal Achterbergnummer van Maatstaf en twee jaar later gebundeld in Amulet, en het vlak na de dood van de dichter geschreven ‘Achterberg’, dat in 1962 gepubliceerd werd in Podium en vervolgens werd opgenomen in Mooi uitzicht en andere kurioziteiten, de bundel waarmee Lucebert in 1965 de

 

                                                                                     37

 

 

eerste fase van zijn dichterschap afsloot. Fraai is de anekdote van de enige keer dat Achterberg in 1954 of 1955 bij Roland Holst een bezoek aflegde. De conversatie tussen de beide gerespecteerde dichters verliep nogal stroef totdat Lucebert zich bij hen voegde. Hij vergezelde Achterberg ook toen hij vertrok. Later kreeg Roland Holst van Lucebert te horen dat Achterberg hem bij die gelegenheid ‘bijna schuchter gevraagd had (…) of het stuk bergkristal, dat hij tussen sigarettenpakjes en glazen op de tafel ontdekt had, nu ‘het kristal’ was.’ Toen Lucebert dat niet kon ontkennen, werd de teleurstelling over het antwoord ‘verlegen en bijna zwijgend verwerkt.’ Aldus Roland Holst, die het voorval zo veelzeggend vindt dat hij er melding van maakt in het herdenkingsnummer van De Gids uit 1962.17

                 Wanneer Lucebert in interviews naar zijn favoriete dichters gevraagd wordt, noemt hij verschillende namen. De enige naam die nooit ontbreekt, is die van Achterberg. Een enkele keer licht Lucebert zijn voorkeur toe. In het interview uit 1959 met Jessurun d’Oliveira noemt hij Achterberg een ‘klasse apart’, wiens populariteit op dat moment zelfs ‘hoogst verdacht’ is. ‘Hij is niet alleen in letterlijke zin een onvertaalbaar dichter en ik heb wel eens het gevoel dat hij nu al rust onder een berg van misverstanden.’18  Wat Lucebert precies bedoelt, valt niet helemaal uit te maken, maar duidelijk is dat Achterberg in zijn ogen iets nastreeft wat niet binnen alledaagse begrippenkaders te vatten is – niet alleen in letterlijke zin is zijn poëzie ‘onvertaalbaar’. Rond 1968 levert Lucebert in een brief aan Cornets de Groot enige kritiek op Achterberg: ‘de zwakmetrische Achterberg, daarvan kan ik niet houden! van Achterberg als woord- en beeldoplader natuurlijk wel, maar toch vind ik (om die zwakke metriek) maar weinig gedichten van hem helemaal geslaagd.’19 Het meest verhelderend spreekt Lucebert over Achterberg in het al eerder aangehaalde interview van Peter Nijmeijer. De opschudding rond de bloemlezing van Gerrit Komrij

 

                                                                                     38

 

 

brengt hem ertoe zijn houding ten opzichte van de traditie zo duidelijk mogelijk te maken. Omdat hij geen misverstand laat bestaan over de betekenis van Achterbergs dichterschap voor zijn eigen ontwikkeling en die ontwikkeling tevens in een internationale avant-gardistische traditie plaatst, laat ik Lucebert uitgebreid aan het woord:

 

‘Wij hebben alleen de slechte uitwassen van de vooroorlogse poëzie afgewezen. De poëzie van Marsman, Slauerhoff, Bloem en Achterberg, die kende ik al toen ik begon te schrijven. Vooral van het werk van de laatste was en ben ik zelfs een uitgesproken bewonderaar. En ik vind ook dat Achterberg een veel volstrekter dichter was dan ik. Ik beschouw mijzelf als verre de mindere. Maar dat betekent niet dat ik op dezelfde manier kon schrijven. Als je, zoals ik, het tijdsgebeuren in de poëzie wilde laten gelden, dan moest je wel ondervinden dat de toen heersende problemen, de zowel sociale als persoonlijke zijnsvragen, alleen uitgewerkt konden worden door en met een andere manier van schrijven. En dat werd me steeds duidelijker naarmate ik me meer verdiepte in buitenlandse dichters, met name Hölderlin, Rilke en Arp. Toch heb ik altijd (…) geprobeerd de vooroorlogse Nederlandse traditie met die van een buitenlands modernisme te verbinden. Ik weet niet of het mij gelukt is – ik vrees van niet – maar ik heb wel altijd gestreefd naar een verzoening van die twee werelden.’

 

Achterberg als de dichter die een absolutum stelde ten opzichte waarvan de dichter Lucebert faalt – het is alsof de slotstrofe van ‘ik tracht op poëtische wijze’ naast een existentiële ook een zeer concrete literatuurhistorische invulling krijgt. De dichter die teleurgesteld was toen hij het kristal van Roland Holst tussen de vuile glazen ontwaarde, vertegenwoordigt een poëtische attitude die aan actuele

 

                                                                                     39

 

 

zijnsvragen voorbijgaat. Het personage Adoremus in het gelijknamige gedicht, dat door de nadrukkelijke opdracht ‘voor Gerrit Achterberg’ met Achterberg vereenzelvigd kan worden, begeeft zich naar de ‘levensbron’: ‘niet wetend wat de aarde is/ maar waar de hemel op de aarde slaapt.’20 De predicatieve toevoeging kan in de context van de strofe betrekking hebben op de levensbron, maar evenzeer op Adoremus zelf. Ook in de tweede en laatste strofe van ‘Achterberg’ is de aangesprokene exclusief gericht op het niet-aardse:

 

en alles wat je opsommend noemde elk woord

geheim plaatsbewijs duistere gids voor dichte wegennetten

door dat andere land dat je bezeten bezette

en dat nu voorgoed van je hoort21     

 

De dichter die zich beperkte tot ‘dat andere land’ was in 1946 één van de dichters die Lucebert aandachtig las, naast Rilke, Schwitters, Tzara, Arp, Gorter en Marsman. In 1980 noemt hij Hölderlin, Rilke en Arp als de dichters die hem bewust maakten van de noodzaak een andere weg in te slaan. Hoewel hij niet dezelfde namen noemt als Vinkenoog en Kouwenaar en ook de diepgang en intensiteit niet te vergelijken waren, voltrok zich bij Lucebert een ontwikkeling volgens hetzelfde patroon. Uiteindelijk was ook voor hem Achterberg een vertegenwoordiger van het verleden; voor poëzie die aansluiting vindt bij het heden moet een dichter elders te rade gaan: bij een internationale avant-gardistische traditie. Hans Arp blijkt voor Lucebert de belangrijkste representant van die traditie te zijn.

 

Jan Elburg, de derde experimenteel van het eerste uur, maakt in een interview met Ischa Meijer uit 1975 melding van een amusant spelletje ten tijde van zijn redacteurschap van het tijdschrift Cobra. ‘We hadden een kleine test-quiz;

 

                                                                                     40

 

 

vraag: wie is de grootste dichter van Nederland?; gaf je als antwoord: Lucebert, dan zat je goed, klonk het: Achterberg, dan was het mis.’ Die houding uit het begin van de jaren ’50 lijkt bij Elburg in de daaropvolgende decennia onveranderd te zijn gebleven.22

                 ‘Achterberg heeft me nooit geïnteresseerd,’ schrijft Hans Andreus in een brief aan Simon Vinkenoog uit 1950. In 1955 prijst Andreus Achterberg in een lezing om de manier waarop bij hem, net als bij Slauerhoff, het schrijven van poëzie synoniem is geworden aan leven – iets wat voor de jongeren vanzelfsprekend is geworden. Het ‘leven’ en de neerslag daarvan in poëzie moeten echter direct aan elkaar gekoppeld zijn en dat ideaal wordt verwezenlijkt bij een dichter als Artaud. Van een dichterschap als dat van Achterberg heeft Andreus zich dan weer ver verwijderd. Van dezelfde verwijdering getuigt het gedicht ‘Aan Gerrit Achterberg’ dat in hetzelfde Maatstaf-nummer verscheen als Luceberts ‘Adoremus’:  ‘Dichters geven zich, gaven zich in het geloof aan de dood’, luiden de beginregels. Van de dichters met het geloof dat na een zelfcorrectie in het verleden wordt gelokaliseerd, is Achterberg de meest consequente; als gevolg daarvan wist hij als geen ander te communiceren met ‘goden’, ‘demonen’ en ‘de hemel’. Dat meer aardse fenomenen daarmee buiten zijn gezichtsveld vielen, bleef misschien te onuitgesproken in dit gedicht en daarmee Andreus’ overtuiging dat zoiets niet langer acceptabel was voor een dichter. Het gedicht werd niet opgenomen in een van Andreus’ vele bundels.23

                 De vele bundels van Remco Campert bevatten geen verwijzingen naar Achterberg. Ook in interviews valt zijn naam niet.

                 Dat ligt anders bij Sybren Polet. Achterberg is, in een interview met Piet Calis uit het begin van de jaren zestig, de enige vooroorlogse dichter die hij met waardering noemt. In een gedicht als ‘Wind en vorm’ uit Polets debuut Demi-

 

                                                                                     41

 

 

urgasmen uit 1953 zijn onmiskenbaar sporen van de lectuur van Achterberg terug te vinden. Toch zijn ook voor hem andere dichters beslissend geweest. In essays en interviews heeft Polet zijn schrijverschap in het teken gesteld van een ‘onzuivere’ traditie die geen aspect van de werkelijkheid buitensluit, maatschappelijke verwijzingen bevat en speelt met taalstructuren. De poëzie uit die traditie is ‘open’ en ‘totaal’ in plaats van ‘gesloten’ en ‘absoluut’. Walt Whitman is voor Polet de aartsvader van die traditie en daarnaast vallen vaak namen als die van Majakovksi, Neruda en cummings. Het is een traditie waarmee het dichterschap van Achterberg moeilijk in verband valt te brengen. Een aspect van Achterbergs dichterschap dat de auteur van een roman als Breekwater zal zijn blijven intrigeren, is een thematisch aspect: dat van de transformatie en de metamorfose.24

                 Tenslotte Rodenko, de dichter en criticus die volgens Hugo Brems als mentor fungeerde voor de Vijftigers en in het werk van Achterberg zijn eigen poëzie-ideaal belichaamd zag. Een logische implicatie daarvan zou zijn dat het poëzie-ideaal van Achterberg in grote lijnen met dat van de Vijftigers overeen zou stemmen.

                 Bij een optreden van Rodenko als mentor kunnen echter grote vraagtekens gezet worden. De Amsterdamse dichters Lucebert, Kouwenaar en Elburg hadden in de tweede helft van de jaren ’40 geen contact met de Hagenaar Rodenko. Als redacteur van Podium maakte Rodenko in 1949 kennis met het werk van de nieuwe dichters en hij werd in de redactie hun pleitbezorger; uit interviews of brieven blijkt niet dat hij van hun eerdere werk in Reflex of Cobra op de hoogte was.  Afgezien van een poëziekroniek in 1950 ontvouwde Rodenko’s koortsachtige activiteit als pleitbezorger van de Vijftigers zich pas enkele jaren later. De vaak herdrukte bloemlezing Nieuw griffels schone leien stamt uit 1954. In de jaren daarna schreef Rodenko een groot aantal kritieken in de NRC – en dat was de periode waarin de Vijftigers zich

 

                                                                                     42

 

 

vooral bewust werden van hun onderlinge verschillen. Met zijn inleidingen en explicaties fungeerde Rodenko niet als mentor voor collega’s, maar als voorlichter voor de gemiddelde poëzielezer. Hij was, zoals zijn biograaf Koen Hilberdink schrijft, ‘een uitlegger op afstand en achteraf’.25

                 Het is zelfs de vraag of de lectuur van Achterberg Rodenko’s eigen ambities als dichter en zijn opvattingen over poëzie diepgaand heeft beïnvloed. Een bekend gedicht als ‘Bommen’ stamt uit 1944. Tijdens en vlak na de oorlog heeft Rodenko de basis voor zijn indrukwekkende belezenheid gelegd. Pas wanneer hij in 1947 wordt benaderd om mee te werken aan de essaybundel Commentaar op Achterberg verdiept hij zich intensief in diens werk. In zijn essay gaat Rodenko uit van een visie op poëzie en creativiteit waaraan vele invloeden ten grondslag liggen, maar die een afgeronde indruk maakt. De kennismaking met het werk van Achterberg zal op het juiste moment zijn gekomen: het bleek de perfecte belichaming van de poëzieconceptie die Rodenko gevormd had dankzij zijn lectuur van vooral Franse en Russische denkers. Bij alle oprechte fascinatie moet het Rodenko snel duidelijk geworden zijn dat het werk van deze dichter een ideale gelegenheid bood om zijn opvattingen voor het voetlicht te brengen.26

                 In Nieuwe griffels schone leien plaatst Rodenko de experimentelen in de avant-gardistische traditie die een dichter als Lucebert zelf al op het spoor was gekomen – de traditie van de klankpoëzie van Schwitters en de autonome beeldspraak van Hans Arp. In de uitvoerige inleiding valt de naam van Achterberg twee keer: als een dichter die net als Van Ostaijen met zijn Singernaaimachien de ‘standsverschillen tussen woorden’ afschafte en in het verlengde daarvan als een dichter bij wie de beeldspraak losstaat van elke conventie: in zijn poëzie ‘kan in principe ieder willekeurig begrip metaforisch voor ieder ander begrip staan.’27 Hetzelfde geldt volgens Rodenko voor de experimentelen. Evenals

 

                                                                                     43

 

 

Achterberg sluiten zij daarmee aan bij een eerbiedwaardige, internationale traditie: Gongora, Baudelaire en Rimbaud gingen hen voor. De eigenschap van Achterbergs poëzie die voor Kouwenaar vijftien jaar later nog steeds het meest opvallend is, ‘die krankzinnige verwisselbaarheid, haast willekeurigheid van betekenissen, symbolen, onderwerpen of hoe je het noemen wilt’, blijkt noch voor Rodenko, noch voor Kouwenaar een unicum te zijn: ze is overal terug te vinden in de geschiedenis van de poëzie. Terwijl Rodenko een traditie ziet, spreekt Kouwenaar zelfs van een ‘kenmerk van alle grote poëzie’.

 

Wie zich de vraag stelt in hoeverre een dichter beïnvloed is door een andere dichter, een kunstenaar door een andere kunstenaar, een denker door een andere denker, zal die vraag slechts in graden van waarschijnlijkheid kunnen beantwoorden. Soms is die waarschijnlijkheid groot: van Mozart zijn composities overgeleverd voordat hij met het werk van Bach kennis maakte, dat hij diens werk leerde kennen is gedocumenteerd, zijn composities daarna kennen opeens grote contrapuntische finales. In de meeste gevallen zal het echter gaan om een toegepaste vorm van if-history: als het dichter-, kunstenaar- of denkerschap van historische figuur X zich niet had voorgedaan, zou het werk van dichter, kunstenaar of denker Y er dan anders uitzien? Als het dichterschap van Gerrit Achterberg zich in de jaren ’40 niet had voorgedaan zoals het zich heeft voorgedaan, zou de poëzie van de experimentelen zich dan nog steeds hebben ontwikkeld zoals ze zich heeft ontwikkeld?

                 Achterberg was een dichter die Vinkenoog, Kouwenaar, Lucebert, Polet en Andreus gelezen hadden en Elburg en Campert ongetwijfeld ook. Hij was een dichter die zij respecteerden of bewonderden. De aspecten die zij als eigen ervoeren in hun poëzie vonden zij bij hem echter niet terug: met zijn metafysische gerichtheid was Achterberg

 

                                                                                     44                                              

 

 

de vertegenwoordiger van een poëzieopvatting die tot het verleden behoorde. De internationale avant-gardistische traditie bood de opening die een poëzieopvatting als die van Achterberg niet bood: de mogelijkheid om wat Lucebert het ‘tijdsgebeuren’ noemt in de poëzie onder te brengen. Het is de kennismaking met die traditie, bij elke Vijftiger met andere accenten, die beslissend was voor wat door henzelf als het onderscheidende kenmerk van hun poëzie werd gezien. Het blijkt uit het feit dat elke Vijftiger de internationale avant-gardistische traditie aanroept wanneer het hij het eigene van zijn poëzie probeert te omschrijven. Naar men mag aannemen zou dat eigene dan ook niet bestaan hebben wanneer die traditie niet bestaan zou hebben. De traditie is bovendien meer dan zomaar een invloed: ze vormt een samenhangend geheel van opvattingen die zich manifesteren in gedichten, oeuvres en poëticale uitspraken. Het lijkt een wat deterministische metafoor, maar de West-Europese avant-gardistische traditie uit de eerste helft van de twintigste eeuw heeft gefungeerd als een systeem binnen het grotere systeem van de literatuur waarin ook dichters als Achterberg en Roland Holst thuishoren.

                 Binnen dat grotere systeem is er echter wel degelijk sprake van een continue ontwikkeling. Lucebert zag Achterberg als de dichter die een poëticale opvatting tot in haar uiterste consequenties doorvoerde – een poëzieopvatting die grote aantrekkingskracht op hem uitoefende, maar die in een tijd waarin schoonheid haar gezicht had verbrand niet langer acceptabel was. De existentiële draagwijdte van een gedicht als ‘ik tracht op poëtische wijze’ en de concrete literatuurhistorische invulling gaan naadloos in elkaar over.28 Voor een dichter als Achterberg is de taal het middel om de engel te worden die niet wordt aangeraakt door geboorte en ontbinding; elk gedicht is een poging om die toestand te bereiken. Voor het lyrisch subject van Lucebert is taal een representant van het menselijke: de mens die als ‘verschrikt’,

 

                                                                                     45

 

 

‘opstandig’ en ‘deemoedig’ wordt gekarakteriseerd en het zal moeten doen met ‘wanhopig aan de ruimte/ morrelen.’ In de slotstrofe wordt taal dan ook met een onvermogen geassocieerd – met ‘spraakgebreken’. Achterbergs ‘ik hoop te mogen hopen op het vers’ gaat uit van een verwachting waarvan voor Lucebert het failliet zozeer bij voorbaat vaststaat dat de verwachting zelf niet geloofwaardig meer is.

                 ‘Wat ik met mijn meer experimentele collega’s deelde was een soort (half)geloof in de magische kracht van het woord: de woorden wáren de dingen en bij een juist poëtisch gebruik zou niet alleen voor de dichter maar ook voor de lezer de concrete realiteit van de woorden ervaarbaar worden en daardoor de realiteit van de dingen. Vanuit dit geloof dichtten we’.  Aldus Sybren Polet in Een geschreven leven, zijn autobiografie waarvan het eerste deel verscheen in 2004.29 Het geloof dat hij als een soort (half)geloof omschrijft, deelde hij niet alleen met zijn experimentele collega’s, maar ook, bij alle verschillen en met de nodige nuanceringen, met voorgangers als Van Ostaijen, Roland Holst, Nijhoff, Marsman en Achterberg.30 In zijn latere bloemlezing, Met twee maten uit 1956, kostte het Rodenko weinig moeite om een traditie te construeren waarin niet alleen deze eerbiedwaardige voorgangers, maar ook dichters als Aafjes en Vasalis naast de experimentelen een plaats vonden. De poëzie die door al deze dichters wordt geschreven, is wat Rodenko de ‘poëzie van het echec’ noemt: het echec waarin het geloof in de magische kracht van het woord telkens weer opnieuw uitmondt en waarvan elk gedicht getuigenis aflegt. Het maakt meteen duidelijk waarom de revolutionaire escapades van Lucebert en de zijnen zo snel geaccepteerd konden worden door het literaire establishment: het was mogelijk hun poëzie te lezen in het licht van de normen en opvattingen die bij het establishment het hoogst stonden aangeschreven. Meer dan dat zelfs: het revolutionaire karakter van hun poëzie vloeide voort uit de tijdsomstandigheden die een bezinning op alles

 

                                                                                     46

 

 

wat al eeuwen gangbaar was in kunst en poëzie noodzakelijk maakten – dat hun poëzie een revolutionair karakter had, was, gegeven de hoge roeping die in het geding was, in zekere zin onvermijdelijk.31

                 Het geloof dat voor Achterberg het fundament van zijn dichterschap vormde, was voor Polet waarschijnlijk niet alleen in retrospectie ‘een soort (half)geloof’. De realiteit van de ‘dingen’ die Achterberg voor de lezer ervaarbaar wilde maken, was bovendien een heel andere dan die van Polet en Lucebert. Dat neemt niet weg dat Polet, Lucebert, Kouwenaar, Elburg en Rodenko zich betrekkelijk gemakkelijk wisten te voegen binnen een systeem van normen en opvattingen dat in de literaire wereld van die dagen in hoog aanzien stond en waarvan Achterberg een representant was. Als het dichterschap van Achterberg zich niet had voorgedaan, zouden de Vijftigers zich nog steeds in die traditie hebben moeten voegen en ze zouden nog steeds de traditie van de internationale avant-garde nodig hebben gehad om binnen die traditie hun eigen accenten te leggen – ook in die zin was het dichterschap van Achterberg van minder cruciaal belang voor hen. Toch maakte de intensiteit waarmee Achterberg de traditie tot haar uiterste consequenties wist op te voeren, grote indruk op de jonge Lucebert. Als de confrontatie met de volstrektheid ten opzichte waarvan Lucebert zich ‘verre de mindere’ voelde zich niet had voorgedaan, was Lucebert wellicht in de verleiding gekomen zich langer in de richting van die volstrektheid te begeven. Hoe dan ook zouden twee van zijn gedichten ongeschreven zijn gebleven. Zoals ze nu voor ons liggen, getuigen ze ervan dat het dichterschap van Lucebert – en dat geldt vanaf zijn debuut Apocrief/ de analphabetische naam -- zijn gedrevenheid mede dankte aan alles wat de dichter Lucebert niet wilde of kon zijn. Zijn dichterschap is dan ook niet goed denkbaar zonder de poging afstand te nemen van een dichterschap als dat van Achterberg.

 

                                                                                     47


 Noten

 

 

1.              Atonaal; bloemlezing uit de gedichten van Hans Andreus […], samengesteld en ingeleid door Simon Vinkenoog, ’s-Gravenhage 1951. De eerste druk bevatte het werk van elf dichters, evenals de tweede uit 1952; in de derde druk uit 1956 werden Kousbroek, Polet en Schierbeek aan het oorspronkelijke gezelschap toegevoegd.

2.              Hugo Brems, Altijd weer vogels die nesten beginnen; geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1945-2005. Amsterdam 2006. De citaten op p. 101 en 153.

3.              Ton Anbeek, Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1885-1985. Amsterdam 1990,  p. 180.

4.              Redbad Fokkema, Aan de mond van al die rivieren; een geschiedenis van de Nederlandse poëzie sinds 1945. Amsterdam 1999, p. 42.

5.              Odile Heynders, ‘Spoorzoeken in de poëzie van Achterberg’. In: Achterbergkroniek,  nr. 21 (1992), p. 1-15, p. 4.

6.              Pieter Van Dyck, ‘Ballade van de bricoleur’. In:  Jaarboek Gerrit Achterberg 4, Utrecht 2004, p. 25-45. Het citaat op p. 40-41.

7.              Atonaal, p. 5 en 7.

8.              Over zijn aanvankelijke idolatrie van Achterberg en zijn latere bedenkingen sprak Vinkenoog zich uitvoerig uit in een interview met Edwin Lucas in Jaarboek Gerrit Achterberg 5, Utrecht 2005,  p. 45-59. Het citaat op p. 56. Zie voor het bezoek van Achterberg en Vinkenoogs reactie daarop ook Wim Hazeu, Gerrit Achterberg; een biografie, 4e uitgebr. dr., Amsterdam etc. 2001, p. 515-517.

9.              R.L.K. Fokkema, Het komplot der Vijftigers, Amsterdam 1979, p. 153.

10.            Atonaal, p.11.

11.            Vijf 5 tigers; een bloemlezing uit het werk van Remco Campert […], met een inleiding door Gerrit Kouwenaar,  3e dr., Amsterdam 1958 ), p. 8.

12.            Zie met name Piet Calis, Gesprekken met dichters. Den Haag 1964. En: Jan Brokken, ‘Gerrit Kouwenaar; “Poëzie is gestolde tijd”’, in: Haagse Post 13 nov. 1976.

13.            Een interview met Bibeb uit 1964, opgenomen in Bibeb, Bibeb & Vip’s. Amsterdam 1965. Het citaat op p.152.

14.            José Boyens, ‘De achterflap centraal; Gerrit Kouwenaar geïnterviewd door José Boyens’. In: Jeugd en Cultuur, december 1969. Het artikel is te vinden in de knipselmap Kouwenaar van het Letterkundig Museum.

15.            Peter Nijmeijer, ‘Poëzie schrijven niet zonder risico’. In:  De Volkskrant, 5 april 1980.

 

                                                                                     48

 

 

16.            Peter Hofman, Lichtschikkend en zingend; de jonge Lucebert.  Amsterdam 2004. Zie p. 118.

17.            A. Roland Holst, ‘Ontmoeting binnen de tijd’. In: De Gids 125, nr. 3, maart 1962, p. 186-188.

18.            Het interview verscheen in juni 1959 in Tirade en werd opgenomen in H.U. Jessurun d’Oliveira, Scheppen riep hij gaat van Au; 11 interviews met W.F. Hermans […], 4e dr.  Amsterdam 1977. Het citaat op p. 46-47.

19.            Aangehaald in R.L.K. Fokkema, Het komplot der Vijftigers, p. 108.

20.            Lucebert, Verzamelde gedichten, Amsterdam 2002, p. 291.

21.            Lucebert, Verzamelde gedichten, p. 359.

22.            Het interview met Ischa Meijer werd opgenomen in Archief de Vijftigers. Samengesteld door Hans Dütting, 2 dln., Baarn 1983. Het citaat in deel I, p. 130. In interviews zijn verder geen verwijzingen naar Achterberg te vinden. Jan van der Vegt wees me op een gedicht over Achterberg in het kader van een project van een galerie uit Heemstede. Elburg schreef het gedicht in 1988, enkele jaren voor zijn dood. Achterbergs laatste woorden – ‘Gebakken aardappelen, maar niet te veel’ – vormen het uitgangspunt voor een associatief geheel van beelden die een doodservaring weergeven. Zie Jan van der Vegt, ‘”Ik zie scherper door de taal”; nagelaten gedichten van Jan G. Elburg’. In: Awater 3,  nr. 2, zomer 2004, p. 16-19.

23.            Het citaat uit de brief in Hans Andreus en Simon Vinkenoog, Brieven 1950-1956. Inleiding, tekstverzorging en aantekeningen door Jan van der Vegt. Baarn 1989, p. 65. Daarin ook als bijlage de lezing, zie met name p. 318. Het gedicht staat in Maatstaf 3, juni/juli 1955, 244 en in: Hans Andreus, Verzamelde gedichten. Samenstelling en tekstverzorging Gerrit Borgers etc.  Amsterdam 1989, p. 1016. ‘Andreus en Lucebert bewonderden Achterberg, zoveel is zeker’ schrijft Edwin Lucas op p. 51 van het eerder gememoreerde interview met Simon Vinkenoog; daarbij is het niet helemaal duidelijk of het hier een opinie van de interviewer of de geïnterviewde betreft. Wanneer Hazeu in zijn biografie Achterbergs invloed bespreekt, constateert hij een ‘verwantschap Andreus-Achterberg’ (p. 522). Hij baseert zich daarbij volledig op Ron Sijthoff, ‘“Wij hebben het woord gezocht, dat niet bedorf als een spiegel”; Hans Andreus en de poëtische traditie’. In: Bzzlletin 12, nr. 105,  p. 11-18. In dat artikel wordt ingegaan op thematische verwantschap tussen de poëzie van Andreus en die van Van Ostaijen, Bloem, Nijhoff en Achterberg; iets anders dan verwantschap vaststellen doet Sijthoff niet. Naast het gedicht in Maatstaf, dat evenals dat van Lucebert werd overgenomen uit het liber amicorum ter gelegenheid van Achterbergs

 

                                                                                     49

 

 

vijftigste verjaardag, schreef Andreus in 1963 een plichtmatig artikel bij de verschijning van Achterbergs Verzamelde gedichten, zie Hans Andreus, Verzameld proza. Samenstelling en tekstverzorging Gerrit Borgers etc., Amsterdam 1990, p. 637-640. Noch de briefwisseling met Vinkenoog, noch Van der Vegts biografie van Andreus uit 1995 geven aanleiding te veronderstellen dat de lectuur van Achterberg Andreus diepgaand beïnvloed zou hebben. De vrijwel volledige afwezigheid van Achterberg in de gedegen biografie van Van der Vegt pleit eerder voor het tegendeel.

24.            De opmerking over Achterberg in: Piet Calis, Gesprekken met dichters. Den Haag 1964, p 156. Polet sprak zich uitvoerig uit over zijn poëticale opvattingen in het interview met Roggeman uit 1976 dat werd opgenomen in het tweede deel van Archief de Vijftigers. Zie voor de onzuivere traditie en Polets positie te midden van de overige Vijftigers Fokkema’s Aan de mond van al die rivieren, p. 129-131 en voor een karakterisering van Polets dichterschap die in geen enkel opzicht meer aan een dichter als Achterberg doet denken:  Jos Joosten en Thomas Vaessens, Postmoderne poëzie in Nederland en Vlaanderen. Nijmegen 2003, p. 217-233.

25.            Koen Hilberdink, ‘Ik ben een vreemdeling. Ik sta apart’. Een biografie van Paul Rodenko (1920-1976), Amsterdam 2000, p.216. Rodenko plaatst zelf kanttekeningen bij zijn veronderstelde woordvoerderschap in T. van Deel en R.L.K. Fokkema, ‘Echte poëzie is spelen met vuur; in gesprek met Paul Rodenko’. In: De Revisor 2, nr.2, mei 1975, p. 22-27.

Zie p. 23. Dat beeld wordt bevestigd in interviews met Lucebert en Vinkenoog in: H.J.A. Hofland en Tom Rooduijn, Dwars door puinstof heen; grondleggers van de naoorlogse literatuur, Amsterdam 1997, p. 103. De poëziekroniek verscheen in juni 1950 in Podium.

26.            In het interview met Van Deel en Fokkema noemt Rodenko dit als drijfveer voor zijn vele publicaties over de experimentelen, p. 23. Zie voor de kennismaking met het werk van Achterberg de biografie van Hilberdink, p.183.

27.            Nieuwe griffels schone leien; van Gorter tot Lucebert,  van Gezelle tot Hugo Claus; een bloemlezing uit de poëzie der avantgarde. Samengesteld en ingeleid door Paul Rodenko. 4e dr.,  Den Haag 1957, p.10.

28.            Lucebert, Verzamelde gedichten, p. 52.

29.            Sybren Polet, Een geschreven leven I.  Amsterdam 2004, p. 227.

30.            Dankzij deze taalopvatting kon het verschijnsel van de iconiciteit een centrale plaats krijgen in Lessen in lyriek van Bronzwaer – het in 1993 verschenen handboek dat opgevat kan worden als een codificatie

 

                                                                                     50

 

 

van het soort poëzie waarvan hier sprake is. Voor de analyse van wat belangrijk is in de poëzie van de Vijftigers is Lessen in lyriek al minder geschikt. Zie daarvoor bv. Thomas Vaessens, De verstoorde lezer. Over de onbegrijpelijke poëzie van Lucebert. Nijmegen 2001.

31.            Hierover handel ik uitvoerig in mijn proefschift, Argumenten voor canonisering; de Vijftigers in de dag- en weekbladkritiek 1949-1959. Utrecht 1992. Zie met name p. 31-55.

                

                                                                                     51

 

 

 

‘ “Een veel volstrekter dichter; Gerrit Achterberg en de poëtica van de Vijftigers” ’, in: Jaarboek Gerrit Achterberg 8, Utrecht 2008, p. 29 - 51.

 

© Gert de Jager